Тренінг. Акторська майстерність

Головна

Прибудинкові споруди

Розділ другий. СЦЕНИЧНА УВАГА АКТЕРА

Проблема сценічної уваги здавалося б дуже простою. Навряд чи комусь спаде на думку заперечувати необхідність для актора досконало володіти своєю увагою. Специфічні умови творчості пред'являють артисту такі вимоги, виконати які, не маючи здатності керувати своєю увагою, неможливо. Актор повинен підкоряти свою поведінку вимогам сценічності, пластичності, ритмічності; він повинен виконувати малюнок мізансцен, встановлений режисером, а також власні творчі завдання; він повинен уміти узгодити свою поведінку з поведінкою партнерів та з навколишнім речовим середовищем; він повинен враховувати реакцію залу для глядачів; він повинен розраховувати кожен свій рух і кожен звук свого голосу, домагаючись у всьому граничної виразності при максимальній економії виразних засобів. Чи може актор виконати всі ці численні вимоги, якщо не мобілізовано апарат його уваги, якщо його очі та вуха не готові до найзагостренішого сприйняття всього, що оточує його на сцені?

Однак ми жорстоко помилимось, якщо вирішимо, що, встановивши необхідність для актора бути на сцені зосередженим і вміти перемикати свою увагу з одного об'єкта на інший, ми вичерпали сутність питання. Встановлюючи необхідність зосередженої уваги на сцені, ми цим лише викликаємо до життя цілу низку питань та здивувань.

Адже людина не може бути однаковою мірою уважною до кількох об'єктів одночасно. Отже, і актор не може одночасно з однаковою увагою, з однаковою внутрішньою активністю стежити за виразністю власної поведінки на сцені, і за поведінкою свого партнера, і за поведінкою глядачів. На що ж насамперед має бути спрямована увага актора до кожного Наразійого сценічного життя?

Так постає питання про правильний вибір об'єкта уваги.

Але ми знаємо також, що актор поєднує в собі і творця, і власне творіння - образ. Образ живе своїм життям і за логікою цього життя в кожний момент має той чи інший об'єкт уваги. Актор як людина і як творець живе своїми інтересами, відмінними від інтересів образу.

Так, наприклад, Гамлет хоче викрити короля Клавдія у скоєному ним злочині, а актор, який грає Гамлета, хоче можливо краще зіграти знамениту сцену шекспірівської трагедії та сподобатися глядачеві. Як можуть об'єднатися інтереси обох в одній істоті – акторі? Чи повинен актор бути зосередженим на тому чи іншому об'єкті уваги як образ чи творець?

Або припустимо, що дійова особа п'єси має бачити перед собою хвилююче море, і актор бачить штабелі декорацій та машину, з якої театральні робітники витягують "шум моря". Як примиряються між собою образ та актор, море та штабелі декорацій, шум хвиль та шумова машина?

Ми бачимо, що постає питання про суб'єкт уваги- питання про те, як в акті сценічної уваги поєднуються актор і створюваний ним образ.

Щоб підійти до вирішення цих питань, розглянемо спочатку процес уваги у тому вигляді, як він протікає у дійсному житті, та встановимо відмінності між існуючими видамиуваги.

Види уваги

Такого стану, у якому увагу неспання людини було б зайнято тим чи іншим об'єктом, немає.

Навіть у ті хвилини, коли ми відпочиваємо і нам здається, що увага наша нічим певним не зайнята, вона все ж ні на секунду не залишається бездіяльною. Увага може бути поверхневою, може швидко переходити з одного об'єкта на інший, не зміцнюючись міцно на жодному з них, воно може не бути пов'язане ні з якою певною метою, але воно у кожний момент буде проявлятися.

Уявіть собі, що ви лежите на траві і ніби ні про що не думаєте. Однак увага ваша щохвилини чимось та зайнята: то її приверне до себе якусь хмару, то комашка, що повзе по руці, то спів птаха. Або раптом якийсь спогад спалахне у свідомості, або якесь фізіологічне відчуття - біль, голод, спрага - стане об'єктом уваги. Тільки якщо ви поринете в сон, разом з вами засне і вашу увагу. Поки людина не спить, вона безперервно піддається впливу зовнішніх і внутрішніх подразників, що мобілізують його увагу то в тому, то в іншому напрямку.

Увага може бути довільнимі мимовільним.

Елементарною (фізичною) формою уваги є мимовільна увага. Дитина у грудному віці вже має здатність реагувати на зовнішні подразники актом мимовільного зосередження. Коли він повертає голову до блискучого предмета та фіксує на ньому свій погляд, він здійснює акт мимовільної уваги. При мимовільній увазі не суб'єкт опановує об'єкт, а, навпаки, об'єкт приковує до себе увагу суб'єкта. Тому мимовільна увага є в той же час пасивнимувагою. Причина його виникнення - у особливих властивостях об'єкта. Новизна або яскравість предмета, його надзвичайний вигляд, сила, з якою він роздратує сприймаючі органи, нарешті, його зв'язок з потягами і потребами людини - все це може спричинити мимовільне виникнення пасивної орієнтовної реакції, при якій мускулатура рефлекторно (автоматично) рецептори (що сприймають органи) до найкращого сприйняття об'єкта. Таким чином, мимовільна увага здійснюється абсолютно незалежно від свідомих намірів людини.

Довільна увага, навпаки, тісно пов'язана з процесами, що відбуваються у свідомості людини, і носить активнийхарактер. При довільній увазі предмет стає об'єктом зосередження не тому (чи не тільки тому), що він цікавий сам собою, а неодмінно у зв'язку з процесами, що відбуваються у свідомості суб'єкта. Об'єкт неминуче входить у процес мислення людини. Зміст безпосередньо даного нам об'єкта у разі входить у нашій свідомості у різні нові зв'язку, входить у ситуації, у яких воно безпосередньо нам було дано. Тобто довільна (або активна) увага людини завжди виходить за межі безпосередньо даного їй чуттєвого змісту.

Припустимо, що об'єктом нашої активної уваги виявилася деталь якоїсь машини. До чуттєвого сприйняття є дана деталь сама по собі: наші очі бачать тільки її. Але поки очі сприймають цю деталь, свідомість виходить далеко за межі безпосередньо даного нам змісту: ми можемо подумки уявляти не тільки саму деталь, а й машину, для якої вона призначена, і завод, на якому вона виготовлена, і той процес за допомогою якого виробляються подібні деталі, і багато іншого, залежно від тієї мети, заради якої ми обрали предмет об'єктом активної уваги. Якщо пасивна увага завжди обумовлена зовнішніми причинами, то активна увага встановлюється і підтримується в залежності від внутрішніх процесів нашої свідомості, що закономірно розвиваються.

Крім довільної (активної) і мимовільної (пасивної) уваги в їх чистому вигляді ми постійно стикаємося також з переходами однієї форми в іншу. Предмет, що спочатку викликав до себе нашу мимовільну увагу, легко може стати надалі об'єктом активної зосередженості. І навпаки, предмет, з яким ми встановили зв'язок шляхом вольового зосередження на ньому, може стати настільки для нас цікавим, що не буде вже жодної потреби у зусиллях волі, щоб утримувати увагу, яка, таким чином, із довільного перетвориться на мимовільне.

Однак мимовільна увага в останньому випадку істотно відрізнятиметься від тієї елементарної форми мимовільної уваги, яку ми розглянули вище та охарактеризували як автоматичний настрій організму. Якщо автоматично здійснюване мимовільне зосередження є першою стадією уваги, а довільна увага - другою, тут ми маємо справу з третьою стадією уваги, з вищою його формою. Ця форма виникає тоді, коли наш інтерес до довільно (свідомо) обраного об'єкта зростає настільки, що перетворюється на захоплення. Від первинної форми мимовільної уваги воно відрізняється тим, що, подібно до довільної уваги, завжди пов'язане з процесом мислення і, отже, є активною увагою. Мимовільна активність свідомості по відношенню до об'єкта, довільно обраного, - така сутність уваги на вищому її ступені.

Залежно від характеру об'єкта слід розрізняти увагу зовнішнєі внутрішнє.

Зовнішнімми називатимемо таку увагу, яка пов'язана з об'єктами, що знаходяться поза самою людиною.Об'єктами зовнішньої уваги, таким чином, можуть бути навколишні предмети (як одухотворені, так і неживі) і звуки. Залежно від цього, з допомогою яких органів чуття здійснюється зовнішню увагу, може бути зоровим, слуховим, дотичним, нюховим і смаковим. Серед цих п'яти видів зовнішньої уваги зорове та слухове є основними, тому що людині властиво орієнтуватися в навколишньому середовищі головним чином за допомогою зору та слуху.

Об'єктами внутрішньої увагиє ті відчуття, які породжуються подразниками, що є всередині організму(голод, спрага, больові відчуття), а також думки та почуттялюдини, образи, створювані силою уяви чи фантазії.

Зовнішню увагу в той же час, як правило; є увагою мимовільною (пасивною). Однак зовнішня увага в його чистому вигляді буває пов'язана з тим самим об'єктом дуже недовго: або воно швидко перекидається на інший об'єкт, або ж до зовнішньої уваги приєднується увага внутрішня, обумовлена процесом мислення, і тоді зосередження набуває активного характеру. Таким чином, окрім чистих форм зовнішньої та внутрішньої уваги ми стикаємося дуже часто зі складною формою зовнішньо-внутрішню увагу.Це відбувається тоді, коли об'єкт, що знаходиться поза нас, одночасно є і подразником зовнішніх органів, і збудником процесів мислення.

Уявімо собі людину, увагу якої привернула фотографія - портрет якоїсь людини, знайдений при збиранні ящика письмового столу. Перший момент (зовнішня увага) – мимовільний орієнтовний рефлекс: "Чий це портрет?" Далі слід активне вдивлятися разом із активної роботою свідомості: людина риється у своїй пам'яті, намагаючись встановити, кому належить обличчя, зображене на портреті. Тут - відома рівновага внутрішньої та зовнішньої уваги. Але він нарешті згадав. Зовнішній об'єкт відходить на задній план: людина, хоч він і тримає ще перед очима фотографію, вже майже не бачить її - свідомість його зайнята спогадами. Внутрішня увага тепер переважає. Нарешті рука, в якій людина тримала портрет, впала на коліна: він весь пішов у свої думки та спогади. Його увага стала внутрішньою і мимовільною. Але ось чоловік ненароком упустив портрет на підлогу. Звук падіння вивів його зі стану внутрішньої зосередженості та викликав мимовільну орієнтовну реакцію, внаслідок якої портрет знову став об'єктом його зовнішньої уваги. Людина вирішує питання: зберегти фотографію чи знищити? Знову поєднання зовнішньої та внутрішньої уваги. І так далі.

Ми бачимо, що увага постійно змінює характер: воно зовнішнє, то внутрішнє, то активне, то пасивне; іноді воно перебуває у стадії переходу з однієї форми до іншої, іноді взаємопоєднуються обидві форми.

Об'єкти мимовільної уваги актора

Тепер поставимо перед собою питання: до чого мимоволі, несвідомо тяжіє увага недосвідченого актора, який перебуває на сцені, не знає законів свого мистецтва, не володіє внутрішньою технікою?

До об'єктів, які незалежно від волі актора або навіть усупереч його волі самі опановують його увагу, належать насамперед глядачі. У руках тих, хто перебуває у залі, – доля актора. Хоча актор і не бачить глядачів, але зал для глядачів живе, дихає, активно чи пасивно сприймає спектакль і тим самим неймовірно хвилює актора. Актор як би тільки фізично, зовнішнім чином присутній на сцені - думками та почуттями він весь по той бік рампи. У міру того як він прислухається до таємничого дихання зали, він все сильніше опановує почуття страху; ґрунт поступово виходить у нього з-під ніг, і йому починає здаватися, що невідома сила схопила його і несе невідомо куди.

Актор згадує, що мав якийсь творчий задум. Але пройшла вже третина відповідальної сцени, а він зовсім не пам'ятає, що робив і що говорив. Тепер він намагається стежити за собою, намагається підкорити сценічну поведінку контролю свідомості, - і лише тоді об'єктом його уваги стає він сам, його власна поведінка та її власні переживання на сцені.

Поки увага артиста була прикута до залу для глядачів, вона була зовнішньою. Тепер воно стало внутрішнім, переключилося на процеси, що відбуваються у його власній свідомості. Зовнішній світ тепер ніби перестав існувати для актора. Кашляють глядачі чи сміються - йому немає до цього діла: він нічого не бачить і не чує. Він не бачить і не чує також того, що відбувається на сцені. Обличчя партнера плаває в тумані, голос партнера звучить ніби здалеку, і зміст тексту, що вимовляється, не доходить до свідомості. Якщо в полі уваги артиста, що перебуває в цьому жалюгідному стані, і потрапляє іноді партнер, то сприймається він не як персонаж п'єси, по відношенню до якого слід так чи інакше діяти, а лише як актор, певною мірою товариш по нещастю.

Отже, увага артиста мимоволітяжіє до трьох об'єктів - це: 1) глядачі, 2) сам актор і 3) партнер (але не як образ, а лише як актор).

Тепер запитаємо себе: чи бажані ці об'єкти з точки зору законів акторського мистецтва? Зрозуміло, ні! Однак вони завжди і неминуче намагаються опанувати увагою недосвідченого актора, який не знає, що і як можна протиставити цьому.

Втім, навіть досвідчений актор, який добре знає закони мистецтва, перебуваючи на сцені, постійно наражається на небезпеку опинитися в зайвій владі цих об'єктів. Особливо це стосується тих випадків, коли актор змушений тримати серйозний творчий іспит. Наприклад, граючи вперше відповідальну роль, нерідко і досвідчений актор почувається новачком: так само стискається його серце, напружуються м'язи, деревніє тіло, так само увага його довго не може прикріпитися до потрібного об'єкта. Те саме іноді відбувається з досвідченими акторами, коли вони опиняються перед особливо відповідальною для них аудиторією.

Творчий затискач та акторська зосередженість

Описаний стан актора нерідко набуває форми свого роду психофізіологічної домінанти, тобто такої реакції людського організму, яка поглинає всі його сили, всю його духовну та фізичну енергію.

Втім, такого роду переживання властиві не лише акторам. Небагато знайдеться людей, які могли б похвалитися, що вони ніколи нічого подібного не відчували. Згадаймо напружені обличчя молодих людей, які сидять за екзаменаційним столом. Або болісні страждання недосвідченого оратора, який виступає перед великою аудиторією. Або поведінка юнака в момент рішучого пояснення з коханою. Або наші переживання під час бесіди з якоюсь особливо видатною людиною.

Напруженість, незручність, збентеження, іноді навіть страх, пов'язаний із сильним серцебиттям, втрата здатності послідовно мислити і володіти своєю увагою - ось атрибути цієї надзвичайно неприємної психофізіологічної домінанти. Характерно при цьому, що чим більше людина намагається приховати від інших людей свій стан, чим більше вона хоче здаватися байдужим, награє байдужість і незалежність, тим помітніше для оточуючих його тяжке становище, тим більш жалюгідним і безпорадним виглядає він з боку.

Коли такий стан опановує актор на сцені, він, зрозуміло, виявляється зовсім нездатним до творчості.

Він не в змозі зосередитися на жодному творчому завданні, вся його енергія відвернена на обслуговування цієї згубної для нього домінанти. Будь-яка реакція залу для глядачів, так само, як і все, що трапляється на сцені, діє на нього гнітюче. Якщо артистові потрібно по ходу п'єси налити склянку води із самовару, він не має сил дочекатися, поки наповниться склянка. Зауважте: у самодіяльних спектаклях, якщо буває потрібно налити склянку чаю, майже ніколи не наливають повністю - півсклянки, у кращому разі дві третини.

Перебуваючи в такому стані, актор виявляється нездатним виконати найпростішу, найзвичнішу фізичну дію - надіти пальто, зав'язати краватку, відчинити олівець і т. п. При цьому він неодмінно прагне знайти для себе якусь опору, предмет, до якого він міг би притулитися, - найбільше він боїться залишитися беззахисним посеред сцени.

Як же акторові боротися із цією згубною для творчості домінантою? Як він може її подолати? Очевидно, для цього йому потрібно виховати в собі протиотруту, яка могла б з успіхом їй протистояти, з нею конкурувати і, нарешті, її витіснити.

Але перемогти психофізіологічну домінанту можна лише за допомогою іншої психофізіологічної домінанти, сильнішої. Для цього потрібно створити у своїй психіці, у своїй свідомості вогнище збудження, достатньо потужне, щоб відволікти на себе нервову енергію, що накопичилася в процесі важких переживань, пов'язаних з негативною домінантою. Таким осередком збудження, такою новою, сприятливою для творчості, позитивною домінантою є активна зосередженість.

Відомо, що з активному зосередженні збудження у цьому центрі як супроводжується гальмуванням інших центрів, а й стимулюється різного роду сторонніми подразниками, які викликають у той час звичайних реакцій. Особливо це відноситься до третьої, вищої стадії уваги, коли активне зосередження набуває мимовільного характеру, тобто коли увага буває пов'язана з великим інтересом до об'єкта, переходить у захоплення цим об'єктом.

Відомо, що людина, пристрасно захоплена читанням книги, стає нечутливою до всіх інших впливів.

Більше того, будь-який сторонній подразник помірної сили, який за відсутності захоплення міг би відвернути людину від читання, тепер змушує її ще енергійніше заглиблюватися у зміст книги, тобто стимулює процес уваги.

Завдання актора полягає в тому, щоб навчитися створювати в собі домінанту активного зосередження. Тільки активне зосередження на найвищому щаблі його розвитку (Захопленість об'єктом, довільно обраним)здатне перемогти негативну домінанту та забезпечити необхідні умовидля творчого акта

Правильний вибіроб'єкта уваги

На чому ж має бути зосереджена увага актора в кожний момент? Вміння правильно вибирати такий об'єкт – необхідна якість артиста.

К. С. Станіславський пише: "На спектаклі однієї із заїжджих до Москви знаменитостей, уважно стежачи за гастролером, я акторським почуттям відчув у ньому знайоме мені сценічне самопочуття: звільнення м'язів у зв'язку з великою загальною зосередженістю. Я за нього відчував, що всі його увагу по ту, а не по цей бік рампи, що він зайнятий тим, що відбувається на сцені, а не в залі для глядачів, і що саме це, сконцентрована на одній точці увага, змусила мене зацікавитися його життям на сцені, потягтися до нього, щоб дізнатися, що там його так сильно займало. У цей момент я зрозумів, що чим більше актор хоче забавляти глядача, тим більше глядач сидить паном, відкинувшись назад, і чекає, щоб його насолоджувалися, не намагаючись навіть взяти участь у творчості, що відбувається. Але тільки-но актор перестає зважати на натовп у залі, як він починає тягтися до нього, особливо якщо він зацікавлений на сцені чимось важливим і для неї самої »1.

Таким чином, перша вимога, яку Станіславський пред'являє до актора, полягає в тому, щоб актор шукав об'єкти для своєї уваги "по той, а не по цей бік рампи", "на сцені, а не в залі для глядачів".

Але знайти такий об'єкт "по той бік рампи" неможливо, не зрозумівши і не відчувши того, що в цей момент відбувається у свідомості героя. Тільки у зв'язку з його переживаннями можна зрозуміти, що його цікавить у навколишньому середовищіі, отже, об'єктом його уваги на даний момент.

Виходячи з цього, можна сказати так: у кожен момент актор має бути зосереджений на тому, на чому зосереджений сценічний герой за логікою його внутрішнього життя.

Наприклад, якщо дійова особа в даний момент милується краєвидом через вікно, то і актор має бути активно зосереджений на тому, що він бачить у вікні; якщо дійова особа на даний момент вислуховує те, що говорить його співрозмовник, то й увага актора має бути зосереджена на словах та думках, що висловлюються партнером; якщо герой п'єси щось обмірковує і згадує, те й актор повинен мати внутрішній об'єкт уваги як певного кола думок чи спогадів.

Так вирішується питання щодо вибору об'єкта.

Про безперервну лінію уваги

У реальному житті кожна людина, прокинувшись вранці, миттєво чи мимоволі пов'язує свою увагу з тим чи іншим об'єктом. І з цієї миті процес його уваги ні на секунду не переривається протягом усього дня, до тієї самої хвилини, поки він знову не зануриться в сон. Тобто справа зовсім не така, що, покінчивши з одним об'єктом, людина протягом якогось часу не займає своєї уваги нічим і потім тільки пов'язує її з новим об'єктом. Іноді один об'єкт витісняється іншим дуже повільно, внаслідок відомої боротьби; іноді, при несподіваному впливі сильного подразника, перемикання відбувається миттєво, проте процес уваги протікає абсолютно безперервно (якщо, зрозуміло, не вважати випадків патологічних, коли виявляється пошкодженим самий механізм уваги).

Тому і актор, якщо він хоче переконливо відтворити на сцені поведінку живої людини, повинен насамперед уміти тримати безперервну лінію уваги даного образу - вміти перемикати увагу з одного об'єкта на інший, не створюючи жодних розривів, ніяких тріщин у цьому безперервному процесі. Варто тільки актору розірвати безперервну лінію уваги героя, як у щілину, що утворилася, негайно проникає один з трьох шкідливих об'єктів, з якими ми познайомилися вище. Лінія уваги – це ланцюг, де кожен об'єкт – ланка. Розірвати цей ланцюг - значить розірвати лінію свого сценічного життя як образ. Випадання з образу – неминучий наслідок цього розриву.

Тим часом тримати безперервну лінію уваги образу дуже важко, якщо актор заздалегідь її ретельно не вивчив, якщо він попередньо не встановив певної послідовності у чергуванні об'єктів і не відчув тих причин, через які увага його героя переключається з одного об'єкта на інший.

Розглянемо як приклад лінію уваги ролі Хлестакова на початку 2-го акту " Ревізора " (12-е явище).

З тексту комедії нам ясно, що стан Хлестакова на початку 2-го акту визначається почуттям голоду. Голод - це основне у його фізичному та душевному стані. Це слід донести до глядача з першого ж моменту. Вийшла голодна людина - ось що має відчути глядач, як тільки він побачить Хлєстакова.

Постає питання: до яких же об'єктів тяжіє увага голодної людини? По-перше, об'єктом його уваги мимоволі стають його власні вкрай неприємні, а за сильного голоду болючі фізіологічні відчуття. По-друге, його увага неминуче прямує на пошуки тих засобів, які б позбавили його від неприємних переживань, тобто на пошуки їжі. У той час як його зовнішня увага мимоволі спрямовується туди, де він сподівається знайти щось їстівне, його внутрішня увага буває зайнята вирішенням питання, яким чином знайти необхідну їжу. Нарешті, дуже часто голодна людина, зневірившись у можливості негайного задоволення свого голоду, прагне забути, тобто шукає об'єкти, які відвернули б його увагу. Зрозуміло, за сильного голоду це вдається йому дуже погано.

Виходячи з нашого аналізу уваги голодної людини, з одного боку, та авторського тексту - з іншого, ми можемо встановити певну послідовність у чергуванні об'єктів уваги у Хлестакова на початку 2-го дії.

Перші репліки Хлестакова не дають нам підстави думати, що він безпосередньо за своєю появою буде шукати кошти задоволення голоду. Тому природно припустити, що його увагу звернено всередину, т. е. спрямоване на вкрай неприємні відчуття у власному шлунку. У такому стані людина справляє враження "розсіяного": вона слабо відгукується на зовнішні подразники, майже не помічає того, що її оточує.

Легко собі уявити, що Хлестаков, який мучить неприємні відчуття у своєму тілі, майже машинально дістався додому, машинально піднявся сходами, машинально постукав у двері і, можливо, чекаючи, поки Осип відчинить, забув навіть, де він перебуває. Тому цілком можливо, що коли Осип відчинив нарешті двері, то Хлєстаков не відразу ввійшов, а постояв кілька секунд біля притолоки, до якої він перед тим притулився. Можливо, сердите обличчя Йосипа, що потрапило в поле його зору, вивело його нарешті зі стану забуття, чому він, зрозуміло, не відчув полегшення; навпаки, Осип своїм виглядом ще більше посилив у ньому почуття безнадійності.

Можливо, що, увійшовши, Хлєстаков зупинився посеред кімнати, знову забувши, де він. Ось він дивиться перед собою, але очі його ковзають по брудних стінах і жалюгідних меблів, нічого не бачачи. Ось він машинально зняв кашкет і крутить його в руках. Нарешті цей кашкет став об'єктом його уваги і він зрозумів: треба віддати її Йосипові. Не дивлячись, простягнув руку вбік: "На, прийми це". Але Осип цього не бачить або навмисне зволікає виконати наказ. Тому Хлестаков кілька секунд стоїть із простягнутою рукою, знову занурившись у себе.

Але Осип узяв кашкет. Зробив він це, мабуть, дуже недбало і грубо, що вивело Хлестакова зі стану розсіяної самопоглибленості. На кілька секунд об'єктом його уваги став Осип. З'явилася думка: "Як розпустився!" Але вилаятися вголос не вистачило енергії.

Тим часом збуджена зовнішня увага стала сприймати навколишнє оточення. Погляд упав на зім'яте Осипом ліжко. Знову думка про Йосипа. Об'єкт - Осип. Зробив догану, але виправдання вже не слухає, бо увага знову пішла всередину. Але тепер ця внутрішня увага з пасивного перетворилася на активну. У свідомості чітко постало питання: як же нарешті вгамувати голод? Думка про тютюн. Не додумавши її до кінця, спитав Йосипа, чи немає в картузі тютюну. Тютюн, зрозуміло, ні (і не було чого питати). Невід'ємно стоїть у свідомості питання: що робити? Цьому моменту відповідає ремарка автора: "Ходить та різноманітно стискає свої губи". Єдиний засіб – послати Йосипа. Знову об'єкт – Осип. Довго не може наважитися. Нарешті наважився. Зав'язується діалог. Об'єкт уваги - партнер та власні думки, що у процесі спілкування з нею. Так продовжується аж до відходу Осипа.

Якщо актор відтворить описаний процес уваги, ні на секунду не порушуючи його безперервності, то він на цей час значною мірою наблизиться до образу, тобто стане Хлєстаковим.

Для того, щоб стати чином, актор перш за все повинен зробити об'єкти уваги героя своїми об'єктами. Відтворюючи безперервну лінію уваги героя, актор вже певною мірою зживається, зростається з ним; це перший (і тому дуже важливий) щабель на шляху до творчого перетворення.

Чи потрібно бачити те, чого немає?

Але як можна зробити об'єкти уваги дійової особи своїми об'єктами, якщо перед очима артиста завжди знаходиться щось інше, ніж перед очима його героя?

Справді, хіба актор, який грає Хлестакова, бачить перед собою свого слугу, старого дворового селянина Осипа? Ні, він бачить актора, загримованого Осипом. Осип - літня людинаа актор, який грає Осипа, може бути молодим. Хлестаков, створений Гоголем, дивлячись на обличчя Осипа, бачить зморшки; актор, який грає Хлестакова, бачить не зморшки, а грим на обличчі свого товариша, він бачить лінії, намальовані фарбою, а ці лінії поблизу зовсім не схожі на справжні зморшки.

Об'єктом уваги Хлестакова є його порожній шлунок. Актор же ситий, і, отже, якщо він зробить об'єктом уваги власний шлунок, цей об'єкт сильно відрізнятиметься від об'єкта уваги Хлестакова.

Подібна невідповідність неминуче супроводжує артиста у будь-якій ролі. Якщо ви, наприклад, визначили, що герой за логікою свого внутрішнього життя зосереджений в даний момент на чудовому краєвиді, яким він милується через вікно, то актор насправді ніякого пейзажу не бачить і побачити не може: дивлячись у бутафорське вікно, він бачить лише непривабливий мотлох, що є за лаштунками будь-якого театру.

Як же здійснити на ділі висунуту нами вимогу, щоб актор був зосереджений на об'єктах образу, якщо об'єкти уваги у героя і актора мимоволі виявляються різними: в одного - чудовий пейзаж, поетична картина, а в іншого - безрадісний вигляд закулісної частини сцени?

Це питання є корінним питанням акторської творчості. Секрет акторського мистецтва, його "магічна таємниця" – саме у цьому питанні.

Спробуємо цю таємницю розкрити.

На жаль, багато авторитетних театральних діячів і педагогів вносять у це питання велику плутанину і нерідко не тільки вселяють своїм учням теоретично помилкові погляди, а й дають при цьому вкрай шкідливі практичні вказівки.

Найшкідливішим і хибним вирішенням поставленого питання є, на жаль, дуже поширений погляд, за яким актор нібито має вміти бачити те, чого насправді немає.

Наприклад, немає чудового пейзажу за вікном, а актор має його бачити. Немає аероплана, що летить над головою, а актор зобов'язаний його побачити. Перед артистом знаходиться загримоване обличчя літньої та негарної партнерки, яка грає роль молодої героїні, а актор має побачити перед собою чарівну жінку. І так далі.

Все це абсолютно не так. Не можна вимагати від здорової людини, яка не страждає на хворобливі галюцинації, щоб він бачив те, чого насправді немає. Необхідно твердо встановити, що актор має бачити все, що оточує його на сцені, таким, яким воно реально дане.Актор повинен бачити, чути, відчувати, нюхати - словом, сприймати навколишнє сценічне середовище точно в тому вигляді, в якому вона існує на сцені. Необхідно, щоб це середовище впливало своїми цілком реальними властивостями на органи почуттів актора, що знаходиться на сцені.

Для цього органи почуттів у актора повинні постійно перебувати у стані мобілізованості та бути бездоганно здоровими. Зокрема, увага актора має бути постійно зосереджена на цілком реальних об'єктах, а не на гаданих чи уявних. Тільки за цієї умови актор сприйматиметься глядачами як жива людина; тільки в цьому випадку (як це на перший погляд не дивно) він сприйматиметься як образу.

Справді, припустимо, що актор почне уявляти щось неіснуюче, те, чого насправді немає. Тоді вся його істота – вираз обличчя, вираз очей, уся поведінка – свідчить саме про акт уяви, а зовсім не про акт зосередження на реальному об'єкті. Бо вираз обличчя в людини, яка бачить перед собою щось реальне, докорінно відрізняється від виразу обличчя людини, яка щось уявляє. Адже глядачів треба переконати зовсім не в тому, що актор як образ, як дійова особа п'єси уявляєщось перед собою, а в тому, що він бачитьцілком певний реальний об'єкт.

Візьмемо такий приклад. Припустимо, що актор має зіграти сцену освідчення в коханні, але перед ним знаходиться партнерка, яка йому зовсім не подобається. Наслідуючи теорію, за якою, перебуваючи на сцені, потрібно бачити те, чого немає, актор може піти наступним шляхом: замість того, щоб освідчуватися в коханні актрисі, яка реально перед ним перебуває, він намагатиметься уявити на її місці жінку, яку справді любить. Охоче припускаю, що, якщо це йому вдасться, він неодмінно відчуватиме ті почуття, які властиво відчувати закоханій людині. Але чи отримає при цьому глядач те, що має отримати? Зрозуміло, ні!

Що ж має отримати глядач? Він перш за все повинен повірити, що герой, що знаходиться на сцені, без пам'яті закоханий у жінку, що знаходиться на сцені, в ту, яку бачить глядач, а не в якусь відсутню, уявну. Глядач чудово знає, що кожен закоханий готовий без кінця милуватися своєю коханою, що він зазвичай очей відірвати не може від предмета своєї пристрасті, бо кожна рисочка на обличчі коханої йому нескінченно дорога. Тому глядач повірить у правду цієї ситуації і в живе почуття актора лише в тому випадку, якщо він побачить, що актор по-справжньому милується своєю партнеркою і всі слова та почуття адресує саме їй.

Для цього актор повинен щонайменше бачитисвою партнерку. Якщо ж він на її місці уявлятиме якусь іншу жінку, то глядач відразу зрозуміє, що вже свою партнерку він, принаймні, ні крапельки не любить. Результат, таким чином, виявиться прямо протилежним тому, якого прагнули.

Як же все-таки досягти потрібного результату?

Якби в нашому прикладі актор, сприймаючи свою партнерку такою, якою вона є, - тобто реально бачачи її обличчя, її очі, рот, ніс, її волосся, її костюм, - до всього цього комплексу зорових вражень зміг поставитися так, як він у дійсному житті ставиться до жінки, яку любить, то результат, безперечно, вийшов би той, який потрібний.

Завдання артиста не в тому, щоб на місці малопривабливої партнерки уявити якусь іншу, привабливішу жінку, а в тому, щоб у цій реальній партнерці знайти те, що змусить актора дивитися на неї закоханими очима.

Бачу все таким, яким воно дане; ставлюся до того, що бачу, так, як мені поставлено,- Ось формула, що розкриває природу сценічної уваги та виражає його сутність.

"Очі актора, коли він знаходиться на сцені, - каже Є. Б. Вахтангов, - повинні бачити все: лампочки софіту, грим партнера тощо, все, як воно є насправді (те саме стосується слуху). замість намальованого лісу справжні дерева не можна - це галюцинація.Жива зіниця здорового ока повинна нести актору всю справжню обстановку лаштунків і сцени.Але ставитись до всієї цієї обстановки актор повинен не так, як ця обстановка сама по собі вимагає, а так, як це потрібно по п'єсі "2.

Перед актором кинули на підлогу шматок мотузки та й сказали: це не мотузка, а змія. Що мають бачити очі актора? Мотузку. Неодмінно мотузку! Але поставитися до цієї мотузки і поводитися по відношенню до неї актор повинен так, якби це була не мотузка, а змія. Якби!У цьому магічному якбиСтаніславського сутність акторської творчості.

Сценічну увагу та фантазія

З увагою актора тісно пов'язана діяльність його фантазії.

Усьому, що актор цілком реально бачить на сцені, всьому, що він чує, сприймає або сприймає за допомогою нюху, він подумки приписує найрізноманітніші властивості і відповідно до цих властивостей встановлює до цих об'єктів, що цілком сприймаються, різні відносини. У цьому полягає діяльність творчої фантазії актора.

Актор бачить, що на підлозі лежить мотузка, але цій мотузці він за допомогою своєї фантазії подумки приписує властивості, якими мотузка сама по собі не має. Приписавши їй властивості змії, він знаходить у собі відповідне внутрішнє ставлення, яке одразу ж проявляється і в його поведінці, у його діях, у його вчинках, у його поводженні з мотузкою як зі змією.

Діяльність акторської фантазії є особливою формою людського мислення.

Говорячи про активне зосередження, ми встановили, що завжди пов'язані з процесом мислення. Саме за допомогою мислення людина, сприймаючи даний об'єкт, виходить за межі того змісту, який безпосередньо дано йому у чуттєвому сприйнятті. За допомогою мислення він розширює об'єкт своєї уваги, включаючи його подумки у нові ситуації.

Однак зазвичай при активному зосередженні людина, хоч і виходить за межі безпосередньо даного їй чуттєвого змісту, прагне утримати свою думку в межах реального чи об'єктивно можливого. Сприймаючи даний об'єкт, він думає лише про його властивості, які цьому предмету об'єктивно властиві і можуть за наявності відповідних обставин себе виявити. Так, сприймаючи автомобіль, що стоїть на місці, ми подумки пов'язуємо з ним уявлення про рух як про цілком реальну його властивість.

Включаючи подумки даний об'єкт у ситуації, які безпосередньо нам не дані, ми зазвичай маємо на увазі лише об'єктивно можливі ситуації. Це особливо стосується того виду мислення, який називається "науковим". Так, маючи перед очима деталь якоїсь машини, інженер уявляє собі, по-перше, той цілком реальний виробничий процес, який призвів до створення цієї деталі, і, по-друге, ту знов-таки цілком реальну машину, для якої ця деталь призначена. Його мислення відразу ж перестає бути суворо науковим, якщо він, не знаючи призначення цієї деталі, почне фантазувати, створювати у своїй уяві ту машину, на яку ця деталь нібито призначається.

Діяльність творчої фантазії актора якраз у тому і полягає, що реально сприйманим об'єктам подумки він приписує такі властивості, якими ці об'єкти насправді не володіють, і силою свого творчого мислення включає ці об'єкти в такі ситуації, в яких вони ніколи не були і не будуть.

Так, актор, що грає Городничого в "Ревізорі", читаючи в першому акті листа Андрія Івановича Чмихова, подумки приписує цьому листу якість достовірності, яким воно зовсім не володіє (бо воно є не що інше, як плід творчої уяви автора п'єси, і все, що в ньому йдеться, - чистий вигадка). При цьому артист подумки пов'язує лист із цілою низкою вигаданих обставин, і зокрема, з особистістю Чмихова, який не тільки реально не існує, а й на сцені жодного разу не з'являється, а живе виключно у творчій фантазії актора; а актор чудово знає, що насправді ніякого Чмихова немає і що лист цей, нібито написаний Чмиховим, насправді виготовлений театральним бутафором.

Сценічна увага актора має ту істотну ознаку, що актор має на меті не об'єктивний розгляд предмета, як це буває при науковому або життєво-практичному мисленні, а його перетворення,перетворення на щось інше. Тому в процесі сценічної уваги наочний зміст чуттєвого сприйняття розширюється у свідомості актора незрівнянно більше, ніж це має місце за наукового чи звичайного життєво-практичного розгляду предмета. Той особливий виглядмислення, яким є діяльність акторської фантазії, має, таким чином, яскраво виражену суб'єктивну забарвлення, бо актор приписує об'єкту властивості та якості, якими цей об'єкт сам по собі не має, – ці властивості та якості живуть лише у суб'єктивній свідомості актора.

Однак необхідно відзначити, що всі властивості та якості, які артист приписує об'єкту, всі ті вигадані ситуації, в які він за допомогою своєї фантазії подумки поміщає цей об'єкт, - все це народжується в його свідомості не інакше, як внаслідок впливу об'єктивної дійсності, - але не тієї дійсності, з якою актор має справу в даний момент, під час перебування на сцені як артист, а тієї, яка впливала на нього раніше, у реальному житті.

Повернемося до нашого прикладу. Актор, перебуваючи на сцені, піддається впливу шматка мотузки. Цій мотузці він від себе приписує властивості змії. Мотузка сама по собі (об'єктивно) цими властивостями не має. Отже, ці якості зараз живуть лише у суб'єктивному свідомості артиста. Але ж зміє ці властивості належать цілком об'єктивно, - зрештою, тільки завдяки цьому вони і змогли з'явитися в суб'єктивному свідомості актора. Вони з'явилися як відображення об'єктивної дійсності, вплив якої актор піддавався до свого виходу на сцену. Інакше кажучи, артист має можливість приписувати мотузці властивості змії тільки тому, що він знає, що таке змія і в чому її властивості.

Згадаймо, що сценічне переживання є нічим іншим, як пожвавлення слідів тих впливів, яким актор багаторазово піддавався у житті. Пожвавлюючи в собі сліди цих впливів, він пов'язує отриманий результат зі сценічним об'єктом, який сам собою даного переживання викликати не може.

Але щоб дійти потрібного сценічного переживання, актор має розпочати неодмінно з сприйняття об'єкта у вигляді, як він даний. Для того, щоб щось перетворити на щось інше, потрібно спочатку сприйняти його таким, як воно є.

"Увага - провідник почуття", - каже Станіславський. Саме з акту уваги, з моменту активного (довільного) зосередження, починається творчий процес під час гри.

Очі та вуха актора, як і всі інші органи почуттів, повинні на сцені жити так само, як вони живуть у дійсному житті. Тільки в цьому випадку сценічне життя сприйматиметься глядачем як правда. Якщо я говорю на сцені: "Тсс, чуєте кроки!" - а насправді жодних кроків немає, то й маю чесно слухати (і не лише слухати, а й чути) ті звуки, які насправді звучать за лаштунками в даний момент. Якщо ж ніяких звуків немає, то я маю слухати тишу, і при цьому так її слухати, щоб, якщо раптом у цій тиші пролунає найменший, тихий звук, я обов'язково його б почув. Тільки у цьому випадку глядачі повірять, що я справді чую чиїсь кроки.

Не уявлятиі не прикидатисяпотрібно тим, хто слухає або бачить, а насправді бачити та чути все те, що є та відбувається на сцені.

З практичного засвоєння саме цієї істини і починається, по суті, сценічне виховання актора.

Про суб'єкта сценічної уваги

На підставі всього, що сказано про природу сценічної уваги, нам неважко тепер вирішити питання і суб'єкт цієї уваги.

Ми з'ясували, що сценічна увага полягає в тому, що актор, зосереджений на даному об'єкті, творчо перетворює цей об'єкт. За допомогою фантазії він перетворює його на те, чого вимагає життя втілюваного образу. Отже, будь-який об'єкт для актора одночасно і те, що він є насправді, і те, чим він має бути для нього як образ. Для актора-творця він те, що є. Для актора-образа - те, чим має бути. Тому на кожному об'єкті актор зосереджений і як актор-творець, і як актор-образ. Отже, суб'єктом сценічної уваги актора є актор-творець та актор-образ одночасно.

Це в повній відповідності до того, що було сказано нами вище, при розгляді основних принципів театрального мистецтва. Говорячи про природу сценічної гри, ми встановили, що в кожному акті своєї поведінки на сцені актор поводиться одночасно і як актор-творець, і як актор-образ. Інакше кажучи, ми констатували наявність діалектичної єдності (взаємодії та взаємопроникнення) актора-творця та актора-образу. Але те, що вірно стосовно кожного акта сценічної поведінки актора, вірно і стосовно вихідного моменту цього акта. А вихідним моментом у кожному акті сценічної поведінки є активна зосередженість певному об'єкті. І вже тут, в акті зосередження, ми можемо констатувати єдність двох взаємовпливових та взаємопроникних процесів: процесу внутрішнього життя актора як творця та процесу його внутрішнього життя як образ.

Тут дієвість утворює єдність. Одне від іншого відокремити неможливо. І майже неможливо буде встановити, де в акті сценічної уваги закінчується актор-творець і починається актор-образ. Згадаймо наш приклад із палицею ігумені у Б. В. Щукіна в ролі Єгора Буличова.

Безперечно, що всі свідомі зусилля актора мають бути спрямовані на те, щоб його сценічна увага була увагою образу. Рідко акторові доводиться нарікати за те, що він надмірно захопився сценічним об'єктом; незрівнянно частіше він змушений засмучуватися тим, що його до об'єкта носить занадто поверховий, формальний характер. Часто актор, перебуваючи на сцені, дивиться, але не бачить, слухає, але не чує - інакше кажучи, прикидається бачить і слухає, вдає, що він зосереджений, зображуєувагу, відтворюючи його зовнішні ознаки, насправді не будучи зосередженим на заданих йому об'єктах.

З книги Основи сценічного руху автора Кох І Е

Розділ п'ятий. Говорячи про сценічну увагу, ми встановили, що творча зосередженість актора тісно пов'язана з процесом творчого перетворення об'єкта в його фантазії, з процесом перетворення об'єкта на щось абсолютно

Із книги Древній Рим. Побут, релігія, культура автора Коуел Франк

Розділ шостий. СЦЕНИЧНА ДІЯ Ми встановили, що дія, будучи матеріалом акторського мистецтва, є носієм всього, що становить акторську гру, бо в дії об'єднуються в одне нерозривне ціле думка, почуття, уяву та фізичну (тілесне,

Із книги Повсякденне життядворянства пушкінської доби. Етикет автора Лаврентьєва Олена Володимирівна

Розділ сьомий. Як відомо, К. С. Станіславський вважав, що на домашню (внерепетиційну) роботу над роллю актор повинен витрачати не менше дев'яноста відсотків загальної кількості праці та часу, необхідного для створення сценічного

З книги Життя драми автора Бентлі Ерік

З книги Мистецтво жити на сцені автора Демидов Микола Васильович

Розділ двадцять восьма ВИХОВАВАННЯ ВИКАЗАЛЬНО ДІЄ РУКИ АКТЕРА Виховання виразної руки актора - вкрай важливий і трудомісткий процес. Протягом багатьох років у театральній педагогіці цим не займалися, незважаючи на те, що про необхідність правильно розвивати

З книги Компонуємо кінокадр. автора Мединський Сергій Євгенович

З книги автора

СЦЕНИЧНЕ ВПЛИВАННЯ СУПЕРЕЧОК ЛІТЕРАТУРИ З ТЕАТРОМ Чи є п'єса закінченим цілим без її представлення на сцені? Одні з переконаністю відповідають це питання ствердно, інші з меншою переконаністю - негативно. Все залежить від смаків та темпераменту:

З книги автора

Розділ II. ФАНТАЗІЯ АКТЕРА Всі ці первісні етюди будуєш таким чином, щоб сам собою текст збуджував фантазію молодих акторів, щоб вони, хочуть того чи ні, були мимоволі зачеплені словами. Наприклад: "Мені потрібно з вами серйозно поговорити". - "Я цього давно

З книги автора

Глава V. АКТЕР І ЙОГО СЦЕНИЧНЕ ОКРУЖЕННЯ Помилки Помилок, на яких спотикається молодий актор, дуже багато. Якщо не знати або якщо і знати, та не вміти прибрати їх, вони зміцніють і розростуться до того, що знищать саму можливість творчого

З книги автора

Розділ II. ЗАТВЕРДЖЕННЯ АКТЕРУ У ТВОРЧОМУ СТАНІ («Підтримка»). Техніка «підтримки» Спочатку йшлося, як завжди: задавався етюд, учні виконували його, і, коли закінчували, викладач робив свої зауваження. Або ж інакше: під час виконання етюду, бачачи помилку,

З книги автора

Розділ IV. Неясність обставин як спонукальна, рухлива сила в творчості актора Чи варто робити «ескізи» і «малюнки», коли на сцені це не знадобиться? Прийнято вважати, що там потрібні закінчені, оброблені картини.

З книги автора

Увага, знімаю! Вибрати варіант. Кожен кінокадр народжується як результат осмислення кінооператором дійсності та прагнення дати їй свою естетичну оцінку. Результат при цьому залежить від уміння кінооператора вибрати технічні та творчі засоби, які

Тренінг

Акторська майстерність. Сценічну увагу.

Відкривши будь-який підручник з психології, ви дізнаєтеся, що увага - це психічний процес, що забезпечує концентрацію свідомості на тих чи інших реальних чи ідеальних об'єктах. Увага буває довільною та мимовільною. Вважається, що феномен уваги вперше з'явився у тварин, в ході еволюційного процесу і проявився як пильність, настороженість, готовність до дії першого сигналу. Це увага, яку ми, кажучи простою мовоюможемо назвати життєвим. Воно так само, як і у тварин інстинктивно та мимоволі. Довільна увага, історично була пов'язана з процесом праці, тому що людина мала здійснювати свідому та планомірну діяльність. Але нас із вами цікавить зовсім інша увага – сценічна.

Що це таке?

Сценічну увагу є основою внутрішньої технікиактора, це перша, основна, найголовніша умова правильного внутрішнього сценічного самопочуття важливий елементтворчого стану актора Актор повинен досконало володіти своєю увагою, тому що акторська професія пред'являє до роботи такі вимоги, які просто неможливо виконати, якщо не маєш здатності керувати своєю увагою. А для того, щоб навчитися керувати своєю увагою, всі актори без винятку виконують спеціальні вправи.

Для найкращого контакту з аудиторією найоптимальнішим буде сісти півколом навпроти викладача чи тренера.

Якщо колектив новий, то на перших заняттях можна пограти в якусь дитячу гру на уважність.

Потім слід переходити до складніших вправ. Багато цікавих вправ на увагу можна зробити, працюючи зі звичайними стільцями, на яких учні сидять на занятті.

Переходи

Ця вправа тренує навички робочої зібраності.

Педагог просить кожного студента подивитися на своїх сусідів і запам'ятати їх колір волосся. Потім пропонує учням помінятися місцями, наприклад, щоб крайнім зліва сидів студент з найтемнішим волоссям, поряд з ним з волоссям світліше, а крайнім справа – з найсвітлішим волоссям. Шумне обговорення не вітається, чим швидше студенти зорієнтуються, куди кому треба буде перейти, тим краще. По бавовні ведучого швидко міняються місцями. Дії мають бути чіткими, впевненими, без суєти та зайвих рухів.

Також можна запропонувати пересідати за списком прізвищ в алфавітному порядку, зростання і т.д.

Ускладненням цієї вправи може бутиПереходи зі стільцями абоСвітлофор .

ВправаПереходи зі стільцями виконується аналогічно, лише обумовлюються варіанти, як нести стільці: перед собою, над головою, ззаду і т. д. Ускладнення вправи - ведучого. Наприклад, ведучий вважає до десяти, за цей час учасники повинні встигнути здійснити перехід, при цьому не заважаючи один одному, не зіштовхуючись і не роблячи шуму. Ще одне ускладнення – виконання завдання під ритмічну музику

Світлофор

Викладач бере три кольорові кола: червоне, жовте та зелене. Студенти продовжуютьПереходи абоПереходи зі стільцями , але на додаток, якщо ведучий показує зелений колір, слід йти і нявкати, якщо жовтий - застигнути, червоний - йти на місці. Якщо ведучий нічого не показує, то учасникам слід просто йти.

Творчий майданчик

Вправа виконується індивідуально – «на сцені» біля столу залишається один учасник, решта зі своїми стільцями переходять до ведучого в «зал для глядачів». Це треба зробити швидко, без метушні та штовханини. Півколо учасників розривається на 2 дуги, які утворюються з боків «сцени» (сцена виходить посередині), за принципом «Я бачу всіх, всі бачать мене». Те саме виконується на рахунок. Творче півколо на майданчику та розірване півколо у «глядацькій залі» перед творчим майданчиком – це буде два основні і дуже зручні розташування стільців на заняттях. Але буває ще одне розташування стільців на заняттях – це кільце.

Кільце

Студенти сидять півколом. За рахунком на п'ять чи десять, учні повинні переміститися зі стільцями, щоб вийшло велике кільце, причому сісти на стілець слід точно з останнім рахунком. При цьому відстань між стільцями має бути однаковою. Вправа також повинна виконуватися злагоджено, не заважаючи одна одній. Потім, за командою ведучого, знову перебудовуємося у півколо, потім знову велике кільце. А тепер мале – стілець до стільця. Можна також зробити середнє за величиною кільце.

Тренування зміни розташування стільців з цього приводу, наприклад, велике кільце з цього приводу «десять», мале кільце – з цього приводу «п'ять» тощо. буд. Не забуваємо, що це має бути чітко, безшумно, швидко, не заважаючи сусіду.

Фігури перестановок

З вихідної фігури Кільце, за рахунком перебудовуємося у квадрат, трикутник, вісімку, драбинку, зигзаг тощо. буд. Пам'ятаємо, що у кожному вправі слід домагатися точного розподілу рухів за часом.

Найкращі місця

Учасники сидять півколом. На рахунок десять учасники повинні перетворити своє півколо на два ряди стільців і сісти один до одного. Відстань між рядами 3-4 метри. Сіли. Потім ведучий наказує запам'ятати всіх учнів, що сидять навпроти і своїх сусідів. Потім ведучий дає команду подивитися навпроти себе, вибрати (уподобати собі зручне містечко навпроти). Викладач називає будь-які числа, але за домовленістю, наприклад, на рахунок «шість», треба швидко пройти до обраного місця і сісти. Чи всім удалося мережу на обране місце? Ні. Тепер огляньтеся та запам'ятайте «нових» сусідів. На рахунок "три" слід швидко повернутися на колишнє місце. Вправу можна ускладнювати аналогічним способом.

Дзига

Учасники стають широким кільцем, беруть стільці та тримають їх перед собою, витягнувши руки. За командою вчителя студенти починають йти зі стільцями по колу. Педагог задає темп: швидше, трохи повільніше, зовсім повільно, а тепер швидко і т. д. При цьому важливо дотримуватися правила, незалежно від темпу, торкатися сусіда не можна. При слові «стоп», всі повинні швидко сісти на стілець обличчям до ведучого.

Бавовна

Студенти сидять кільце. За командою викладача "Почали!" учні починають по черзі в заданому темпі за годинниковою стрілкою плескати в долоні (одна бавовна). За командою "Хоп!" бавовни починаються у зворотний бік (проти годинникової стрілки). Дуже важливо під час цього переходу не збитися з темпу. Ведучий має стежити, щоб команда "Хоп!" пролунала до того, як черговий учасник почне робити бавовну.

Відповідай!

Учасник один за одним відповідають бавовною на бавовну ведучого, який постійно змінює силу ударів і темп. Характер бавовни студента повинен точно відповідати заданому темпу та його поступовій зміні. Викладач своєю бавовною, ніби запитує учнів про щось, а вони відповідають бавовною в тому ж тоні і з тією самою силою удару, з якою «задається питання».

Ускладнення. Викладач пропонує студентам «посперечатися» з ним, чим тихіше він плескає, тим голосніше студенти повинні відповідати, але чим голосніше пролунає бавовна вчителя, тим тихіше відповідь учня. Якщо вчитель відступає у суперечці, учням слід і навпаки.

Подвійні бавовни

Якщо учасників більше п'ятнадцяти, то вправаБавовна можна ще більше ускладнити. Для цього вибирають двох ведучих і ставлять усередину кільця.

Спочатку перший ведучий повинен повільно відбивати важкі бавовни, як удари дзвона. Не поспішаючи, поступово розводячи руки, приготуватися ляснути. Удар! Пауза. Під час паузи учасник, що відповідає на удар першого ведучого, у тому ж темпі піднімає руки для бавовни у відповідь. Удар учасника. Пауза. Удар ведучого. Пауза. Удари у відповідь повинні йти кільцеподібно, по ходу годинникової стрілки. Це означає, що після удару одного з учасників, після паузи та удару ведучого має плескати лівий сусід.

Ведучий повинен поступово змінювати загальний ритм, то сповільнювати, то повертатись до вихідного. Зупинились.

Тепер удари іншого ведучого. Він повинен робити бавовни часті, швидкі та тихі. Відповіді на удари другого ведучого повинні йти по кільцю у напрямку проти годинникової стрілки. Зупинились.

А тепер обидва ведучі аплодують одночасно, а учасники повинні відповідати і одному і іншому.

Ускладнення цієї вправи можна зробити додатковими командами кожного ведучого "Хоп!", після яких має змінюватися напрямок ходу бавовни у відповідь: ті, що йшли за годинниковою стрілкою, йдуть тепер проти годинникової, праворуч наліво, а ті, що йшли праворуч наліво, йдуть зліва направо .
Чітке виконання цієї вправи свідчить про добре натреновану робочу увагу і почуття партнера, що дуже важливо для кожного актора.

Сценічну увагу щодо Станіславського. Вправи. Станіславський говорив, що увага для актора – це хвіртка до творчості, до будь-якого почуття. Без уваги немислимий жоден навіть найкоротший момент перебування актора на сцені; увага має бути активізована протягом усього періоду роботи над роллю, де б ця робота не відбувалася: у репетиційній залі, вдома, на вулиці, у бібліотеці. Словом, сценічна творчість постійно потребує повної зосередженості усієї внутрішньої та фізичної природи артиста. Усі великі актори під час гри досягали 100% концентрації уваги на подіях п'єси. Початківцям буває дуже важко зосередитися, зокрема, відвернути увагу від «чорної дірки порталу» – глядачів. Їм важливо навчитися контролювати та спрямовувати його на об'єкти сценічного середовища, дотримуватися логіки дій персонажа. У той же час, навичка сценічної уваги важлива не тільки для тих, хто вирішив пов'язати свою діяльність з театром, але й для всіх бажаючих зробити насиченішим кожен момент свого життя. Про нього далі й йтиметься. Увага як аспект сценічного мистецтва. Увага – це психічний процес, що забезпечує концентрацію свідомості тих чи інших реальних чи ідеальних об'єктах. Залежно від характеру об'єкта різниться увага зовнішнє (спрямоване на те, що відбувається в навколишньому світі) і внутрішнє (зосередженість на своїх думках). Найчастіше в житті наша увага мимовільна та інстинктивна, а рухають їм безумовні рефлекси: орієнтовний, оборонний та інші. Довільною увага буває лише тоді, коли ми зайняті читанням підручника, роботою над звітом, запам'ятовуванням вірша – ситуаціях, коли цілеспрямовано працюємо над чимось. К. С. Станіславський писав: «Спостерігаючи за життям, артист повинен дивитися навколо себе не як розсіяний обиватель і не як холодний статистик, якому потрібна лише фактична та цифрова точність даних, що збираються. Артисту потрібно проникнути в суть спостережуваного, уважно вивчати пропоновані життям обставини та вчинки людей, зрозуміти склад душі, характер того, хто робить ці вчинки. А це вдається лише по-справжньому зацікавленому, уважному художнику». Зосередженість на людині чи предметі у сценічному середовищі – важливий елемент акторського перетворення. Артисти такі ж люди, як усі, їм властиво відволікання, розсіяність. Тому вміння концентруватись, довільно перемикатися з одного предмета на інший – вірна ознака гарної гри. Увага потрібна акторові весь час перебування на сцені, хоч би яку роль він не грав. Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія. У побуті увага – це об'єктивне зосередження предметі чи думки, а театрі – цілеспрямований штучний акт не більше сценічної середовища. Воно допомагає акторові розвинути почуття правди, емоційну пам'ять, образно кажучи, «бути з цього боку рампи». Етапи вивчення сценічної уваги. Л. П. Новицька, педагог, учениця К. С. Станіславського, говорить про чотири етапи, які має пройти актор, щоб розвинути сценічну увагу: Перший етап. Розвиток довільної сценічної уваги у реальній площині. Перше та одне з головних завдань – навчитися концентруватися, зосереджувати свою увагу на конкретному предметі, абстрагуватися від зовнішніх подразників, умов творчості та присутності публіки. Вправи цього блоку спрямовані на розвиток уваги органів чуття: зорового, слухового, дотикового, нюхового та смакового. Вправи: 1. Взяти кілька листівок або фотографій, на яких зображено людей у різних позах. Повторити їхні пози. 2. За звуками, що долинають з вулиці, постаратися намалювати в уяві детальну картину того, що відбувається. 3. Намацати в кишені кілька давно забутих там монет і за допомогою пальців спробувати з'ясувати їхнє надбання. 4. Навчитися розрізняти запахи різних кольорів. Другий етап. Розвиток довільної сценічної уваги в уявній площині. «У нашій справі важлива внутрішня увага, тому що більша частина життя артиста на сцені, у процесі творчості, протікає у площині творчої мрії та вигадки, вигаданих запропонованих обставин». Цими словами Станіславського характеризується важливість уваги до обставин, умов, предметів несправжніх, які існують лише у виставі, вигаданої історії, в якій живе актор. Вправи: Тут знадобиться партнер. Опишіть йому детально дорогу, якою ви в дитинстві ходили до школи, не втрачаючи жодної дрібниці. Розповідайте не тільки про фізичні об'єкти, а й про звуки, ваші суб'єктивні переживання. Опишіть квартиру чи будинок, у якому виросли чи живете зараз. Напарник повинен намалювати план з вашої розповіді. Звіртеся. Поміняйтесь місцями. Третій етап. Багатоплощинна увага (або роздвоєна увага). Людина здатна розподіляти свою увагу у кількох площинах. Наприклад, під час гри в карти, ви можете підспівувати музиці, що грає, і паралельно поглядати на годинник, боячись запізнитися на зустріч з друзями. З фізіологічної точки зору цей процес не одночасний - дії йдуть одна за одною, але при ньому зберігається зовнішнє відчуття єдності. Для артиста сцени дуже важливо досягти під час гри такої «одночасності» уваги одразу до кількох предметів. Адже швидке перемикання з одного об'єкта на інший створює у глядача відчуття цілісності та безперервності дії. Вправи: 1. Візьміть коробку сірників або колоду карток. Ви повинні вважати кількість сірників у коробці, дістаючи їх по одній, або складати карти по масті, паралельно розповідаючи казку або вірш. 2. Парна вправа. Попросіть партнера написати на листку якесь рівняння (наприклад, 125х37=) і приймайтеся за рішення. Напарник у цей час повинен усілякими способами вас відволікати. Четвертий етап. Увага як засіб добування творчого матеріалу. «Артист має бути уважним не лише на сцені, а й у житті». Він має постійно вдосконалюватись, розвивати всі свої навички. Один із них – увага, тренується спостережливістю. По суті, потрібно до довкілля ставитися як Шерлок Холмс, намагаючись помічати і запам'ятовувати різні деталі, які здатні охарактеризувати предмет. Вправи: 1. Подумайте і постарайтеся простежити у часі, як змінилася вулиця, де ви живете. Наприклад, від часу школи, інституту. Щоразу, проходячи по ній, звертайте увагу на всі зміни, що відбуваються. 2. Помічайте вулиці людей різних інтересів, характерів, типажів. Ведіть щоденник, записуйте туди свої спостереження.

3. СЦЕНИЧНА УВАГА

З чого почнемо? - Вихідне становище - Хто уважний? – Переходи – Семафор – Переходи зі стільцями – Пересувки – перебіжки – Творчий майданчик – Кільце – Фігури перестановок – Найкращі місця – Годинник – Дзига – Бавовни – Відповідай! – Подвійні бавовни – Тенісні м'ячі – М'ячі та числа – М'ячі та слова – Земля, повітря, вода – Пісня – Тримай свою мелодію – Координація рухів – Гра з носорогом – Координація рухів за допомогою пісні – Машинка для друку – Два шрифти – Зіпсована їжа Лінотип – Плакат – Арифмометр – Відстаюче дзеркало – Змійка – Врізання – Комбінована вправа – Юлій цезар – Пересіченість – Чиста зміна – Сервірування – Ходити по сцені – Натовп

Жодна з вправ попередніх (і наступних) розділів, звичайно, не може бути правильно виконана, якщо у виконавця немає сценічної уваги, якщо від початку не виховуються такі навички.

Уточнимо: ми говоримо саме про сценічну увагу, щоб відокремити її від життєвої.

У житті увага – мимоволі та інстинктивно. Рухають їм різні безумовні рефлекси: орієнтовний ("що це таке?"), Оборонний ("це для мене небезпечно!") і багато інших, ще не класифіковані сучасною психологією.

У житті мимовільна увага зосереджується на тому об'єкті, який найбільш значущий зараз. В основі цього явища може лежати орієнтований ("що це таке?"), Оборонний ("це для мене небезпечно!") або якийсь інший рефлекс. При цьому зазвичай домінує зорове, слухове, дотик або м'язово-рухову увагу.

У кожний момент творчості, чи то репетиція, чи вистава, виникає мимовільна увага, але вже не життєва, а сценічна, тому що на спектаклі актор бачить глядачів, що сидять у залі, а на репетиції (і навіть на студійному уроці) явно поділяються вистави "я" на сцені" та "ті, хто на мене дивиться".

Отже, життєва увага, притаманна нормальній людині, якось перетворюється, коли ця людина вступає на сценічні (або аудиторні) підмостки? Діють якісь інші закономірності, що примиряють життєві прояви зі сценічною обстановкою і з характером реакцій – не безпосередніх, інстинктивних, а повторних ("Адже ж п'єсу читав?").

Пізнаючи, за заповітом Станіславського, свою природу та дисциплінуючи її, актор відкриває у собі ці специфічні закономірності.

Отже, ми займалися увагою і раніше. Для чого потрібен цей розділ?

Тут наведені вправи та групові ігри, в яких педагог, який ще не знає добре своїх учнів, може познайомитися з ними, зрозуміти їх творчі якості: зібраність, вміння швидко перемикатися, здатність вірити в пропоновані обставини, фізичну свободу або закріпачення – для того, щоб надалі запропонувати необхідних їх розвитку вправи.

Ці "пристрілювальні" вправи виховують навички робочого самопочуття, організованості, почуття ліктя, відчуття себе в колективі. З них розпочинається сценічне виховання артиста. Вони виникають у будь-якому періоді навчання, коли потрібно ще й ще раз перевірити: "хто є хто" в колективі, що народжується?

З ЧОГО ПОЧНЕМО?

Насамперед подбаємо про те, щоб в аудиторії, куди прийдуть учні, стояли б вздовж стін стільця в достатній кількості та були б стіл та стільці для педагога.

Ось увійшли учні.

Сідайте. Сіли – хто де.

Чи так зручно займатися? Чи всі бачать мене? Чи бачать один одного? Хто ховається? Спробуйте знайти таке розміщення стільців в аудиторії, щоб кожен з вас бачив усіх своїх товаришів і щоб я бачив кожного з вас... Вибудовуєте стільці в лінію? Але так вам добре будуть видно лише ваші найближчі сусіди.

Дружні пошуки призводять до правильного рішення: навпроти столу педагога вишиковуються рівним півколом стільці учнів. Кожен учень переконується: "я бачу всіх, мене бачать усі".

А чи рівне у нас півколо? Чи скрізь рівні відстані між стільцями?

Відстань перевіряються, стільці переставляються. Надамо це учням.

З уваги починається дія. Увага – до того, що довкола нас, що нам треба обстежити, щоб дізнатися: що оточує мене? що зрозуміло? що небезпечно? як треба поводитися? що треба робити?

ВИХІДНЕ ПОЛОЖЕННЯ

Встати!

Для того, щоб всі встали одночасно, потрібно, щоб тіло було готове до руху. Плечі, корпус, ноги – не напружені, але не розслаблені надмірно. Для цього потрібно "тримати поставу", знайти таке положення корпусу та ніг, при якому зручно сидіти, але можна й миттєво встати, витративши мінімум зусиль. Ось ця поза постійної готовності до дії – вихідне становище у півкрузі, робоче становище, у якому легко слухати, дивитися, активно діяти.

Встати! Сісти!.. Ні, не треба сидіти так, наче аршин проковтнули. Не випинайте груди, але й не горбиться. Плечі розгорнуті. Вільні, спокійні руки на колінах. Ноги не закручені спіраллю і не сховані під стілець... Легко сидіти? Зручно? Встати!

Хто уважний?

Для того щоб визначити, хто уважний, а хто ні, зіграємо на одному з перших занять у якусь дитячу гру.

Давайте з'ясуємо, хто літає. Якщо я назву щось літаюче, бабку, наприклад, - відповідайте хором: "літає!" - І підніміть руки. Якщо запитаю про порося - мовчіть і не піднімайте рук. Те, що порося може летіти з містків у воду, – не вважається.

Орел літає?.. Горобець літає?.. Сонечко літає?.. Змія літає?

А тепер з'ясуємо, що можна назвати круглим? М'яч круглий?.. Кавун круглий?.. Насос круглий?

Що це за галас на вулиці? Машина в трамвай врізалася? Ах, просто дві пані посварилися!

ПЕРЕХОДИ

Тренуємо навички робочої зібраності:

Подивіться на своїх товаришів по півколо, зверніть увагу на колір волосся кожного з них. Тепер поміняйтеся місцями так, щоб крайнім праворуч сидів учень з найсвітлішим волоссям, поряд з ним – темніше, а крайнім ліворуч – був би учень із найчорнішим волоссям.

Жодних галасливих обговорень! Сидячи на місці, мовчки, кожен учень орієнтується, куди він повинен перейти, і по бавовні вчителя всі одночасно міняються місцями.

Пересядьте по алфавіту прізвищ!

За алфавітом імен!

По зростанню!

Безшумно! Чітко! Легко! Жодних зайвих рухів – лише доцільні!

СЕМАФОР

У наведену вище вправу введемо таке ускладнення: – Ось три аркуші паперу: зелений, жовтий і червоний. Продовжуйте ваші переходи, але ще й стежте за мною, я іноді підніматиму один із листків. А ваш обов'язок: на зелений – хрюкати, але йти, на жовтий – завмерти, на червоний – тупотіти на місці. Будь ласка, продовжуйте пересідати і будьте уважні до квітів семафора, що виникають! Якщо семафор вимкнено, йдіть нормально.

ПЕРЕХОДИ З КІСТКАМИ

Так само як і в колишній вправі, потрібно змінюватися місцями, але переходити разом зі своїми стільцями. При переході – тримати стільці в обумовленому положенні: перед собою, збоку, над головою.

Спочатку – без обмеження часу. Потім за рахунком.

Стільці не повинні стикатися! Жодного звуку в аудиторії, жодного скрипу! Уявіть, що ви робите перестановку декорацій на сцені в короткій паузі між картинами. Темрява, завіса відкрита. Ні шумочка!

ПЕРЕДВИЖКИ – ПЕРЕБІЖКИ

Включаємо магнітофон. Звучить поп-музика.

Чуєте, як напрочуд люто брякає ударник? Ап-хоп, ап-хоп!.. Покладіть усі свої рухи в його ритм: ось стільці перед собою, а ось над головою (по жахливому "бряк!" посеред мелодії) і збоку, і вліво, і вправо, - рухайтесь по колу !

А тепер не по колу, а по квадрату!

ТВОРЧИЙ МАЙДАНЧИК

Для виконання індивідуальної вправи залишимо одного учня на "сцені". Решті зі своїми стільцями треба перейти до "глядацької зали" до столу педагога.

А як це зробити організовано та безшумно? Пробуйте! В результаті півколо розривається навпіл, дві дуги стають по обидва боки столика. Принцип – "я бачу всіх, мене бачать усі".

Те саме на рахунок "п'ять!"

На рахунок "двадцять вісім!"

Творче півколо на майданчику та розірване півколо в "залі" перед творчим майданчиком – два основні і, право ж, зручні розташування стільців на уроці.

Зустрічається у вправах ще одне розташування стільців – кільце. Виховуючи навички творчого самопочуття, потренуємо і цю перестановку.

Учні сидять у півкрузі. За рахунком (на "десять" або на "п'ять") треба переміститися зі стільцями так, щоб вийшло найбільше кільце, яке тільки можливо в аудиторії.

Точніше розподіляйте свої рухи за часом. Сісти треба з останнім рахунком... А відстані між стільцями скрізь вийшли однакові?

Знову – у півколо. Знову – у велике кільце.

Увага до сусіда! Не заважати йому, переставляючи свій стілець! Слідкуйте за його рухами, дійте одночасно з ним!

За рахунком (на "десять" або на "п'ять") перетворимо велике кільце на мале - стілець до стільця. Потренуємо і створення середнього кільця, проміжного за величиною між великим та малим.

Потренуємо зміну розташування стільців у довільному порядку:

Велике кільце, на рахунок "п'ять!"... Мале, на рахунок "десять!" Велике, на рахунок "двадцять три!"... Середнє, на рахунок "три!" Безшумність, чіткість, завершеність – постійні вимоги.

Фігури перестановок

Таким же чином проводиться перетворення півкола, за певним рахунком, на різні фігури: трикутник, прямокутник, овал, вісімку, драбинку. У кожному з таких перетворень треба досягати точного розподілу рухів за часом.

За рахунком (на "десять", на "п'ять") овал може перетворитися на трикутник, на драбинку і т.д.

КРАЩІ МІСЦЯ

Учні – у півкрузі.

На рахунок "десять" перетворите півколо на два ряди стільців, щоб сісти один до одного. Відстань між рядами – метри чотири. Почали!

Запам'ятайте товаришів, які сидять навпроти вас. Запам'ятайте і своїх сусідів. Подивіться навпроти – чи не так, там зручніше сидіти? Виберіть собі гарне містечко... Тепер увага! Коли почуєте цифру "сім", швидко йдіть до облюбованого місця та сідайте. Два! Три! П'ять! Чотири! П'ять! Шість! Вісім! Сім!

Всім удалося сісти там, де хотілося? Не всім? Ну нічого. Огляньтеся, запам'ятайте нових сусідів. Назвемо це розміщенням N 2. На рахунок "три" поверніться на місце. Раз! Два! Три!

Поки я вважаю від одного до двадцяти, переходьте, не кваплячись, до розміщення N 2. Раз! Два! Три! Стоп. Ви вже на півдорозі? Рано! Треба було набагато повільніше йти. Поверніться назад. Знову почнемо.

Двадцять! Сіли. На рахунок "два" поверніться на місце. Раз! Два!

Коли почуєте цифру "сім", займіть якесь нове місце навпроти. Заздалегідь домовлятися не можна! Раз! Два! Сім!

Назвемо це розміщенням N 3. Тепер за рахунком "десять" пересядьте у розміщення N 2.

У цій вправі, що тренує зосереджену увагу, зайнято 13 осіб – 12 "годин" та один "диспетчер".

Встаньте широким кільцем, розрахуйтесь по порядку номерів ліворуч, від одиниці до дванадцяти. Диспетчер – посередині.

Якби це був циферблат великого годинника, а кожен з вас – певною "звучною" годиною, як можна було б відбити на цьому годиннику час? Нині рівно 11 годин. Цифра 11, вдарте в долоні, потім цифра 12 - заспівайте "бам-мм!". Так і розташовані стрілки в цей час – одна на одинадцятій, інша – на дванадцятій. Показ маленької годинникової стрілки має бути першим.

Без двадцяти п'ятої години. Що вказує маленька стрілка? Година. Одиниця, вдарте в долоні. Велика стрілка на якій цифрі? На сімці. Сімка, співайте "бам-мм!"

Диспетчер, оголосіть час самі, а цифри – відбивайте свій годинник.

Візьміть стільці та встаньте широким кільцем. Тримаючи стільці перед собою на витягнутих руках, йдіть по колу! Не поспішаючи! Трохи швидше!

Ще швидше! Повільніше! Дуже повільно – три секунди на один крок! Швидше! Ще! Ще!

Стоп! Домовимося про дві умови. Перше: який би швидкий темп ходу не був заданий, не можна торкатися один одного, не можна зачепити стільцем. Друга умова: коли я скажу "Стоп!", треба швидко поставити стілець і сісти обличчям до мене. Зрозуміло? Пішли! Швидше!..

Учні сидять у "середньому кільці". У заданому темпі вони аплодують у долоні, один за одним, по колу, по ходу годинникової стрілки.

За цією командою педагога бавовни мають піти у зворотний бік, проти годинникової стрілки. Головне – не збитися з темпу на цей момент переходу. Команда "Хоп!" має застати учня за мить до бавовни, щоб його сусіди, правий і лівий, встигли зорієнтуватися – хто з них має зробити наступну бавовну.

ВІДПОВІДАЙ!

Учні, один за одним, відповідають бавовною на бавовну педагога, яка постійно змінює темп і силу ударів. Характер бавовни учня повинен точно відповідати заданому темпу та його поступової зміни.

Я ніби питаю вас про щось, а ви відповідаєте. Відповідайте мені в тому ж тоні і з тією ж силою удару, з якою я запитую,

А тепер посперечаємось! Чим тихіше я плескаю, тим голосніше відповідайте. Чим голосніше буде моя бавовна, тим тихіше має бути ваша. Якщо я йду від суперечки – наступайте. Якщо ж я наступаю – відступайте тихими хлопками.

Подвійні бавовни

Якщо в кільці – понад п'ятнадцять учнів, вправу з бавовнами можна ускладнити.

Всередину кільця ставлять двох провідних.

Перший ведучий, відбивайте повільно важкі бавовни - як удари великого дзвону! Не поспішаючи, поступово розводячи руки, приготуйтеся ляснути. Удар! Пауза. Під час паузи учень, що відповідає на удар, у тому ж темпі піднімає руки для бавовни у відповідь. Удар учня. Пауза. Удар ведучого. Пауза. Ваші удари у відповідь йдуть кільцеподібно, по ходу годинникової стрілки. Значить, після удару одного з вас, після паузи та удару ведучого – ляскає ваш лівий сусід. Почали!

Ведучий змінюйте поступово загальний ритм: то уповільнюйте його, то повертайтеся до вихідного.

Стоп! Тепер відрепетируємо удари другого ведучого. Бийте в долоні швидко, часто й тихо. Відповіді на удари ведучого повинні йти по кільцю у напрямку проти годинникової стрілки. Почали!

Стоп! Одночасно працюють обидва ведучі, а ви відповідаєте і одному і іншому. Почали!

Після тренування на одному з наступних занять можна ускладнити цю вправу додатковими командами кожного ведучого ("хоп!"), після яких змінюється напрямок ходу бавовни у відповідь: ті, що йшли за годинниковою стрілкою, йдуть тепер проти годинникової, праворуч наліво, а ті, що йшли праворуч наліво, йдуть зліва направо.

Чітке виконання такої вправи – показник добре натренованої робочої уваги та почуття партнера.

ТЕНІСНІ М'ЯЧІ

Потрібно принести на урок кілька тенісних м'ячів. Учні – у великому кільці.

Ось вам один м'яч. Перекидайте його, прислухаючись до заданого темпу.

Якщо немає метронома, можна стукати удари рукою по столу.

Спочатку – повільно.

Рухи ваших рук повинні відповідати заданому темпу.

Удар! - Ви кидаєте м'яч і повільно опускаєте руки. Впіймали м'яч. Передчуючи час удару, повільно піднімаєте руки для кидка. Удар! – кидаєте м'яч.

Темп постійно прискорюється. Пристосовуйте до нього свої рухи.

Темп стає таким частим, як цокання ручного годинника.

Кидайте м'яч на кожен другий удар. Опускайте руки та піднімайте їх для кидка – у тому ж темпі!

А тепер кожен удар це сигнал для руху. Удар – кинули м'яч. Удар – партнер упіймав його.

Коли перекидання одного м'яча освоєно, потрібно підкинути ще один м'яч, потім третій, четвертий. У кільці із двадцяти учнів можуть одночасно літати п'ять-шість м'ячів.

М'ЯЧІ І ЧИСЛА

Інша вправа з тенісним м'ячем:

Кидаючи м'яч, назвіть будь-яке число від одиниці до дев'ятнадцяти. Той, кому кинули м'яч, має миттєво відгукнутися, назвавши число на одиницю більше, і знову кинути м'яч, назвавши нове число. Забороняється, коли кидаєш м'яч, називати число, що йде по порядку за тим, яким щойно відгукнувся.

7! – кидає один.

8! - Відгукується інший, ловить м'яч і кидає його знову: - 15!

16! – відгукується третій.

Це не одразу вдається. Коли два числа вимовляються одне одним у швидкому темпі, третє так і норовить зіскочити з мови – наступним по порядку. Навичка робочої зосередженості допоможе учневі збити цю рефлекторну послідовність.

Поступово змінюйте темп кидання, пристосовуйте до змін руху рук, що кидають і м'яч, що ловлять. Називати число потрібно одночасно з кидком. Відповідати на число – одразу ж, поки м'яч летить у повітрі.

М'ЯЧІ І СЛОВА

Учні перекидаються двома м'ячами, білим та чорним. Обидва вони літають у колі, підкоряючись заданим темпам, які вистукує педагог.

Учень, який кидає чорний м'яч, називає будь-яке іменник у називному відмінку. Той, хто ловить м'яч, миттєво додає відповідне за змістом дієслово:

Хмара... пливе!

Багаття... розгоряється!

Це просте, здавалося б, вправа виконується легко лише за порівняно повільному темпі. Тільки добре натренована робоча розосереджена увага дозволяє вести вправу у швидшому темпі.

Знову стало легко? Негайно ускладнити вправу!

Нині темп змінюватиметься. Слухайте!

ЗЕМЛЯ, ПОВІТРЯ, ВОДА

Є ще один варіант попередньої вправи. Білий м'яч позначає "повітря", тому учень, який ловить білий м'яч, повинен назвати якогось птаха, комаху, що літає, тощо.

Чорний м'яч - "земля", на нього потрібно відгукуватися найменуванням якоїсь наземної тварини.

Можна додати ще й третій м'яч, "воду", і називати якусь рибу. Цей м'яч має бути іншого кольору – блакитним, наприклад.

Тимчасові зв'язки у свідомості (чорне – земля, біле – повітря, блакитне – вода) утворюються швидко, але тільки добре натренована зосереджена увага дозволить учневі миттєво орієнтуватися, діючи з трьома м'ячами.

Якщо немає різнокольорових м'ячів, можна працювати і з одноколірними, називаючи їх під час кидання: "повітря", "земля", "вода".

Можна, нарешті, обійтися лише одним м'ячем, кидаючи його то як "землю", то як "повітря".

Потрібно лише пам'ятати, основна мета вправи – формування навички швидкого перемикання при взаємозв'язку з партнером, тому швидкість виникнення асоціацій у цій вправі важливіше, ніж винахідливість, витонченість фантазії.

Чи не принесли з собою м'ячі? Кидаємо уявний. Нині він у руках п'ятого зліва. Усі зрозуміли, у кого м'яч? Приготуйтеся ловити, раптом він полетить до вас! Я називаю, "земля" це, або "вода", або "повітря". Починаємо з "води". Кидайте!

Стоп. Третій праворуч звільняється від гри, він – наш метроном. Метроном, задайте нам темп!.. "Повітря"!

Як тільки учням стає легко виконати вправу, треба ускладнити її, ввівши новий об'єкт уваги. Можна ввести в гру четвертий м'яч із будь-якою назвою.

Усі знають пісню "Підмосковні вечори"? Заспіваємо хором. По першій бавовні починайте співати подумки, про себе, а по третій бавовні - знову вголос.

Так перевіряється та тренується здатність тримати загальний ритм своїм внутрішнім слухом. Після кількох повторень вправа видозмінюється:

Після другої бавовни, коли ви перейдете на уявний спів, я диригуватиму вами: на кого вкажу, той повинен співати вголос, поки я не відведу від нього вказівного пальця і не переведу його на іншого учня.

ТРИМАЙ СВОЮ МЕЛОДІЮ

Ця вправа схожа на попередню, але має інші цілі. Воно тренує своєрідний імунітет проти загального ритму. Актор на сцені часто заражається загальним ритмом дії, тоді як треба витримувати ритм своєї власної ролі.

По одній бавовні кожен із вас починає подумки співати свою пісню. Яку, ми поки що не знаємо; у кожного буде своя. По двох хлопках усі співають уголос. Будьте уважні, щоб ритм пісні сусіда не заважав вашому, не збивав вас. Запам'ятайте: одна бавовна – співаєте про себе, дві бавовни – вголос.

Тренуючи робочу зосереджену увагу учнів та навички довільного перемикання, педагог веде цю вправу, іноді ускладнюючи її двома однорідними бавовнами поспіль, по одному або по два удари.

Увага! Ви повинні миттєво орієнтуватися, що робити: чи продовжувати співати про себе чи переходити на співи вголос.

КООРДИНАЦІЯ РУХІВ

Є старовинна східна забава:

Спочатку правою рукою швидко поплескувати себе по животу, а лівою – повільно гладити потилицю.

Потім навпаки: лівою рукою поплескувати себе по животу, а правою по потилиці.

Потім правою рукою повільно плескати себе по животу, а лівою – швидко постукувати по потилиці,

І одразу ж – правою рукою швидко, а лівою повільно.
- Щоб освоїти цю черговість рухів, вам треба навчитися робити, не збиваючись, кожен рух окремо. Спробуйте!

Знаменита актриса Теа Альба писала десятьма пальцями (на кожен надівався наконечник із крейдою) десять різних цифр. Обома руками вона писала дві різні фрази на різних мовах. За хвилину вона малювала одночасно трьома пензликами портрети чи краєвиди у фарбах. Грала на роялі – однією рукою вальс, іншою – марш, і при цьому ще співала якусь пісеньку на третій мотив. Вона виступала з цими чудесами в Московському мюзик-холі в 1928 році, і М. Горький сказав, що це приклад рідкісної волі у тренуванні неможливого.

Вам до таких циркових номерів доходити нема до чого, але виховувати координованість рухів – необхідно. Потренуйтесь у чомусь нескладному: наприклад, правою рукою пишіть у повітрі цифру сім, а лівою ногою виписуйте на підлозі вісімку... Не виходить? Вийде, але не відразу!

ГРА З НОСОРОГОМ

В одного з найсміливіших племен Африки, масаїв є мисливська гра: вони безшумно підходять до сплячого носорога, дуже лютого звіра, і кладуть йому на спину камінчики. Якщо носоріг прокинеться – життю сміливця загрожуватиме смертельна небезпека.

Відправимо одного учня-"носорога" спати - нехай він ляже і вкриє голову, щоб нікого не бачити. Потренуємо зосереджену увагу дії.

Треба підкрастись до носорога так, щоб він не чув кроків, і покласти йому на спину монетку. Коли відійде один мисливець, то нехай іде наступний. Чи пощастить вам покласти монетку так, щоб наш носоріг нічого не відчув?

А ви, носоріг, не засніть насправді! Прислухайтеся уважніше, хтось себе неодмінно видасть.

Можна ускладнити ситуацію: поки один мисливець підкрадається до носорога, інші ледве чутно співають, приховуючи можливі шуми та скрипи статі.

Вправа добре мобілізує активну увагу та готує учнів до циклу вправ на взаємодію партнерів.

КООРДИНАЦІЯ РУХІВ ЗА ДОПОМОГОЮ ПІСНІ

Зазвичай навички координації рухів створюються спеціальними вправами на уроках сценічного руху, тому наведемо лише одну вправу, яка легша за попередні.

Педагог визначає порядок рухів. Наприклад:

Швидко встати і, повільно обійшовши свій стілець, зупинитися біля його спинки – на три перші рядки пісні;
зупинившись - проспівати два наступні рядки;
перенести випорожнення в обумовлене місце, зупинитися – на три рядки;
не рухаючись - проспівати рядок;
стати на стілець і повільно випрямитись – на один рядок;
швидко зістрибнути – у паузі між рядками;
стоячи - проспівати два рядки;
швидко перенести стілець на колишнє місце - на початку рядка, а потім раптом хихікнути і миттєво стати серйозним;
повільно обійти стілець навколо і сісти – на чотири рядки.
Пісня починається за сигналом, і, не порушуючи ритму, вченню: роблять задані рухи, спочатку тренуючи окремо кожен рух, потім – з початку пісні, не перериваючи її.

ДРУКАРСЬКА МАШИНКА

Учні – у півкрузі. Вони розраховуються зліва направо за абеткою:

А Б В Г Д...

Якщо учнів у півколо не 32, а менше (найчастіше так і буває), вони повторно розраховуються доти, доки не дійдуть до кінця алфавіту. Отже, за кожним учнем закріплюється по кілька літер. Можна ввести і необхідні розділові знаки.

Педагог задає якусь фразу або рядок вірша, і вона "друкується на друкарській машинці". Педагог плескає в долоні ("натискає на клавішу літери"), учень плескає свою літеру, чергову в слові ("б'є літерою по паперу"). Паузу плескають усі.

Припустимо, заданий рядок "люби мистецтво в собі, а не себе в мистецтві". Порядок виконання вправи буде таким:

Бавовна педагога – клавіша літери Л,

Бавовна одного з учнів – літера Л,

Бавовна педагога – клавіша літери Ю,

Бавовна учня – буква Ю,

Бавовна педагога – клавіша літери Б,

Бавовна учня - буква Б,

Бавовна педагога – клавіша літери І,

Бавовна учня – буква І,

Бавовна педагога – пауза,

Одночасна бавовна всіх учнів – пауза,

Бавовна педагога - клавіша літери І... і т.д.
Коли вправу в такому вигляді освоєно, педагог ускладнює його: задає відразу не один рядок, а кілька, і змінює темп, "натискаючи на клавіші", прискорюючи його, то уповільнюючи.

Ця вправа має сенс, якщо вона тренує активний взаємозв'язок з партнером (яким у цьому випадку є педагог), а не "увага взагалі". Оскільки це так, учням треба стежити лише за педагогом, помилки товаришів не повинні їх збивати. Кожна літера чекає лише натискання своєї клавіші. Нехай сусід пропустив свою букву або вийшла "друкарська помилка" - важливо вчасно відгукнутися бавовною на натискання своєї клавіші. Спостерігаючи за всім текстом, не звертаючи уваги на "друкарські помилки" (а це найважче - не звертати на них уваги), учень чекає свою букву і друкує її.

Як показує практика, тексти, "віддруковані" на такій машинці, міцно і надовго зберігаються в пам'яті учнів після вправи, тому варто звернути особливу увагуна зміст того, що саме ми впечатуємо в їхню пам'ять. Наприклад, пушкінське "Служіння муз не терпить суєти..." або рядка Н. Ушакова - "Чим триваліша мовчанка - тим дивовижніша мова..."

ДВА ШРИФТИ

Більш ускладнений варіант "пишучої машинки" тренує не тільки зосереджений взаємозв'язок з партнером, але і механізм перемикання з одного об'єкта на інший. Окрім однієї порції букв, отриманої від розрахунку за алфавітом зліва направо, кожен учень має і другу порцію, отриману від розрахунку праворуч наліво. Значить, відразу "працюють" два алфавіти - назвемо один з них великим, а другий - курсивом. При звичайній групі десять-п'ятнадцять чоловік учень отримує, наприклад:

У першій порції - великі літери К і Ц з першого алфавіту,

У другій порції – курсивні літери, П, Е з другого алфавіту.
Спочатку потрібно закріпити в пам'яті обидві порції:

Згадайте свої великі літери... Курсивні... Ще раз – великі... Курсивні...

Потім педагог задає строфу вірша і просить запам'ятати її, образно уявивши описувану картину. Перед першою своєю бавовною педагог оголошує:

Великі! (Або – курсивом!)

У процесі друкування, не перериваючи заданого темпу, педагог змінює завдання перед початком будь-якого слова чи рядка:

Курсивом! (Або - великими!) Можна і заздалегідь обумовити умови завдання:

Перший рядок друкуватимемо курсивом, другий і третій – великими, четвертий – курсивом.

Обидві вправи можуть виконуватися і без "натискання клавіш" - літери друкуються учнями одна за одною, без бавовни педагога.

ІСПОРЧЕНА МАШИНКА, що пишуть

А якби в нашій машинці були зіпсовані деякі літери? Машиністка друкує, звично б'є по клавіші, але замість літери виходить перепустка.

Які саме літери зіпсовані – педагог повідомляє в останній момент перед першим "натисканням на клавішу".

Ускладнимо вправу. Зіпсована літера у відповідь на натискання своєї клавіші має стати.

Зіпсована літера не друкується бавовною, а вимовляється вголос.

Ще один варіант зіпсованої машини:

Зіпсовані всі передостанні літери у кожному слові. Або, якщо друкуються вірші:

Зіпсовані всі великі літери. Значить, мовчить перша літера на початку кожного рядка та на початку фрази.

ЛІНОТИП

Друкуємо фразу на лінотипі. Натискання клавіші – буква відправилася "відливатись". Ми відливатимемо не по рядку, як у справжньому лінотипі, а за одним словом.

На бавовну педагога учень-літера виходить і стає посеред кімнати "на лінію виливки". Наступна бавовна – до неї приєднується інший учень-літера. Коли перше слово "набрано", воно "відливається": по бавовні учнів, що залишилися на місцях, усі учні, що становлять слово, хором вимовляють його і "розсипаються", сідаючи на свої місця. Набирається таке слово.

Ускладнимо вправу. Від початку і до кінця "набору" кожен з вас повинен співати якусь пісеньку. Співайте її та беріть участь у "наборі", але не порушуйте ні ритму пісеньки, ні ритму "набору".

У цій вправі учням даються перші завдання з дії з уявними предметами та триває тренування зосередженої та розосередженої уваги.

Учні розраховуються за абеткою, як при виконанні вправи "пишуча машинка".

Уявіть собі, що перед кожним із вас стоїть ящик із кількома накладними літерами. Літери великі, з півметра заввишки, вони вирізані з щільного білого картону. Уявіть собі далі, що через усю кімнату протягнуто дві дерев'яні планки, на які треба навішувати літери. Ось вони, ці планки... Зробимо плакат у кімнаті на слова Пушкіна: "Служіння муз не терпить метушні..."

Педагог задає певний ритм (за допомогою метронома або постукування по столу), і учні, виходячи в цьому ритмі до уявних планок, "навішують" свої літери, одну за одною.

Дивіться уважніше, де на якому рівні повісив ваш товариш попередню літеру. Дотримуйтесь однакової відстані між літерами, намагайтеся, щоб текст лягав рівно.

Виходячи один за одним по бавовні, зніміть свої літери!

АРИФМОМЕТР

Учні – у півкрузі. Десять осіб розраховуються від одиниці до нуля (він же – десяток). Крім того, залежно від кількості учнів можуть бути знаки: плюс, мінус, множення, розподіл, рівність. Можуть бути і числа, що продовжують рахунок – 11, 12, 13 і т.д.

Задається:

П'ять, помножене на чотири мінус один.

Встає п'ятірка, плескає в долоні та сідає.

Встає знак множення, плескає та сідає.

Встає четвірка, ляскає і сідає.

Встають одночасно двійка та нуль (число 20), ляскають і сідають.

Встає знак мінуса, ляскає та сідає.

Встає одиниця, плескає та сідає.

Встає знак рівності, плескає та сідає.

Встають одиниця і дев'ятка (підсумок 19), ляскають і сідають.

Встають усі, що брали участь у цій дії, одночасно ляскають і сідають.

ВІДСТАВНЕ ДЗЕРКАЛО

Учні – у півкрузі.

Перший зліва, уявіть собі, що ви сидите перед дзеркалом і не поспішаючи чепуритися. Зробили один рух - і затримайтеся на секунду, подивіться у дзеркало. Інший рух - і знову пауза. Лівий сусід повторює рух лише тоді, коли ведучий розпочав другий рух.

Третій зліва повторює перший рух ведучого тоді, коли його правий сусід почав відтворювати другий рух ведучого, а сам ведучий уже почав третій рух. Таким чином, рухи ведучого повторюються всіма, хто сидить у півкрузі, з відставанням на один рух.

Наприклад, ведучий починає зачісуватися. Його перший рух - підніс руку до кишені з гребінцем, завмер. Другий рух – вийняв гребінець. Третє – відкинув голову, тощо.

Більше складний варіантцієї вправи – "дзеркало" з відставанням на два і навіть на три рухи.

Вправа вимагає натренованого розосередженої уваги, воно тренує м'язово-рухову пам'ять і є вступом до великого циклу вправ на м'язово-рухові сприйняття.

Учні йдуть кімнатою змійкою, в потилицю один одному. Ведучий обходить уявні перешкоди, перестрибує через уявні рови і канави, проте інші повторюють його руху.

За знаком педагога ведучий переходить у хвіст змійки, а наступний за ним стає новим ведучим.

Організованість, робоча чіткість – наші вимоги. Але не можна й утриматись від репліки:

Слухайте, останній товаришу! А хто ви, власне, такий?.. Гусениця? Ну, повзи на здоров'я! Ні, ні, навіщо ж по-пластунськи? Повзти можна і на двох ногах.

Тренінг механізмів перемикання має тривати весь час на будь-якому матеріалі. Крім спеціальних вправ можна для цього використовувати врізання в якусь вправу або етюд із попередніх або наступних розділів книги. Спочатку ці врізки заготовляються:

Дивіться, біля ваших ніг на підлозі лежить щось подібне до великого іржавого гвинта. Вдивіться! Гвинт ворушиться... Та це гусениця, а не гвинт! Переконалися? Тепер запам'ятайте, як тільки я ось так лясну в долоні – послухайте! - Ви повинні перервати будь-яку вашу справу, побачити і роздивлятися на підлозі гусеницю... Як вона сюди потрапила? По другій бавовні продовжуйте колишню справу - з тієї дії, з тієї думки, коли перша бавовна перервала їх.

Така (або будь-яка інша) врізка репетирується, а потім зненацька "врізається", наприклад, у вправу "кінофільм". Заготовляються ще дві-три врізки. Наприклад:

Встаньте і голосно запитайте когось із товаришів: "Де...?"

Придумайте, про що ви питаєте. Поставте це питання, як тільки я двічі свисну. Почуйте свист, відразу ж переривайте свою справу і питайте: "Де...?". По бавовні – продовжуйте справу.

Врізання репетирується, доводиться до потрібного рівня виконання та випробовується в якійсь вправі.

Тепер можна переривати перебіг будь-якої дії на майданчику заготовленими врізками. Вони запам'ятовуються надовго. Навіть за кілька місяців несподіваний свист, що пролунав під час виконання етюду, змусить багатьох (не всіх!) виконавців і глядачів схопитися і запитати: "Де...?".

Головна вимога: врізання має вибивати учнів з ритму вправи. Йде вправа – вривається несподівана врізка – бавовна – вправа триває у тому ритмі. Тренується миттєве перемикання уваги.

Врізання використовуються і для короткого відпочинку "втомленого" зору або слуху.

КОМБІНОВАНЕ ВПРАВА

Тренуючи механізми перемикання, виконаємо складну вправу, поєднавши в одному – кілька.

Учні – у півкрузі. Починається вправа "пишуча машинка". Розрахувавшись за алфавітом, учні одержали фразу для друкування, почали плескати...

Стоп! Вводжу нові завдання. Один удар по столу – і ви, не перериваючи друкування, маєте перейти з "машинки" на "лінотип". Два удари - і ви переходите на "плакат". Три удари – знову "машинка".

Але і це завдання, щойно учні приступили до його виконання, переривається:

Все на рахунок "десять" поміняйтесь місцями... Ще раз!.. Ще раз, на рахунок "три!" Продовжуємо друкувати на лінотипі.

Слухаємо, що робиться за вікном!.. Що в коридорі?.. Друкуємо далі... Починаємо кінострічку. "Футбольний матч"... Стоп!.. Друкуємо далі... Продовжуємо кінострічку... "Плакат"!.. Згадайте вчорашній ранок!.. "Машинка"!..

Перемикати учнів з одного на інше слід тоді, коли вони повністю включилися в дію. Потрібно зловити цей момент і за дві-три секунди дати команду на перемикання. Учням доводиться працювати з величезною напругою всіх сфер уваги.

Нагадаємо: треба боятися у вправі не перенапруги, а приблизності дії. Легкі перенапруги зміцнюють навички творчих сприйняттів. А приблизність, відсутність правдивості віри формують звичку до штампу.

ЮЛІЙ ЦЕЗАР

Кажуть, великий Юлій Цезар міг одночасно займатися кількома справами – і читав, і писав, і розмовляв. Отже можна сказати, що в нього чудово працювали механізми перемикання і що він мав добре натреновану розосереджену багатопланову увагу.

За один урок, звичайно, таких умінь не опанувати, і за сотню уроків Юлієм Цезарем не стати, але поступово тренувати себе в цьому напрямі – корисно. Іноді потрібно робити, наприклад, таке:

Перемножувати подумки два багатозначні числа (ну, скажімо, 536 х 24) і в той же час писати на аркуші паперу дуже добре відомий вам вірш;

Читати вголос знайомий вам вірш, а на папері перемножувати два багатозначні числа.
Коли це освоєно, додайте ще одне ускладнення. Замість знайомого вірша візьміть будь-який незнайомий текст із книги. Читайте його вголос, а на папері виконуйте обчислення. Потім переписуйте текст із книги, а в думці перемножуйте числа. Текст може бути іноземним, абсолютно незнайомою вам мовою.

Додайте ще одне ускладнення. Увімкніть гучніше радіо, або попросіть оточуючих заважати вам, шуміти, а самі - обчислюйте та декламуйте або переписуйте текст і обчислюйте в умі.

Зрештою, останнє. Обчислюйте в умі, одночасно переписуйте незнайомий текст, а товаришів попросіть, щоб задавали вам різні запитання. Дайте відповідь на всі питання, не припиняючи названих вище справ.

Чи не любите математику? Ось вам ультрапобутове завдання: стійте біля дверей, підслухуйте, що за нею робиться, а подушечками пальців сприймайте фактуру дверей і запам'ятовуйте це відчуття.

У всіх цих завданнях тренуються механізми перемикання чуттєво-емоційної уваги. Виходять як би два, вставлені один в одного гребінця: їх зубчики чергуються, то один вмикається, то інший.

Володіння багатоплановою увагою (яке можна розвинути, а розвинена увага дуже знадобиться в житті!) означає вміння виробляти вільні довільні включення та виключення різних чуттєво-емоційних сфер у будь-якій послідовності. Актор, безумовно, має володіти такою увагою. Та й не лише актор. Кажуть, що Ботвинник перед першими публічними шаховими матчами грав зі своїм тренером Рагозіним, включаючи при цьому радіоприймач на повну потужність, а Рагозін безперервно обкурював його цигарками. Треба було виховати імунітет проти шуму вболівальників і проти диму можливих партнерів-курців. Чим не гімнастика почуттів?

ПЕРЕСІЧНІСТЬ

Так називав Станіславський неодмінна умова для будь-якої групи людей, що сидять або стояли на сцені. Ніде не повинно бути одностайно стирчать "палиці на городі" (якщо, звичайно, цього не потрібно за характером дії). Потрібна, зазвичай, пересіченість ліній, а чи не паралельність. Для цього необхідно сформувати особливу навичку внутрішнього контролю.

Нехай не здаються нам незначними питання, які педагог ставить учням від заняття до заняття:

Як ви сидите? Перевірте, чи немає "палиці на городі"? Як сидите ви по відношенню до свого лівого та правого сусіда? Чи не повторюєте позу сусіда? Чи легко, чи природно сидите?

І коли стоять на майданчику, слухаючи зауваження після етюду:

Подивіться, як ви стоїте у групі. Сусід склав руки навхрест, і ви машинально прийняли таку ж позу. Так, це заразливо! Подивіться під ноги - все стоїте, як по лінійці. Як змінити цю групу "палиці на городі?. А ще як?"

Такий контроль, як і подальші вправи, виховується з перших кроків. Навички творчої дисципліни, порядку, витримки, почуття ліктя – "не виробляються відразу, самі собою, а вимагають багаторічної звички, тренування. Її потрібно вселяти учням зі шкільної лави. Треба привчати їх до всіх умов колективної роботи".

Цикл цих масових вправ розвиває почуття мізансцени в умовах загальної сценічної дії та виробляє відчуття колективної творчості.

ЧИСТА ЗМІНА

По моїй команді кожен із вас встає, бере свій стілець і тихо йде в куток кімнати, за умовні лаштунки. Почали!.. Стоп. Багато шуму. А якби це був кінець картини у виставі, і ви допомагали б робітникам сцени? Світло згасло, але завіса-то відкрита, потрібна безшумна перестановка декорації, адже це - "чиста зміна". Почали!

Поверніться зі стільцями на свої місця і сядьте. Потрібно звільнити майданчик на рахунок "п'ять". Жодного звуку! Почали! Раз!

Два! Три! Чотири! П'ять! Хто не встиг піти? Хто топав? Хто натрапив на чужий стілець? Назад, на свої місця. Ще раз!..

Чотири! П'ять! Усі встигли? Тепер на рахунок "десять" треба вийти зі стільцем з лаштунків, співаючи: "Ми тільки знайомі. Як дивно!" - Поставити всі стільці півколом, не заважаючи партнеру, і сісти обличчям до глядачів, продовжуючи співати про себе. Почали!

Повторіть те саме ще тихіше і швидше, на рахунок "п'ять". Згадайте, чи не робите ви зайвих рухів, коли встановлюєте стільці? Дійте одночасно з лівим та правим партнерами, тоді вам не доведеться на них чекати, і стільці будуть поставлені точно. Шукайте помилки у себе, а не у партнера. Пам'ятаєте акторський закон: партнер завжди має рацію... Почали!

Дія відбувається три тисячі років тому. Єгипет. Білящі хвилі Нілу хитають лотоси. Вечір. Нефертіті дивиться у воду, шукає долю у відображенні своїх зіниць. Її слуги переносять речі, встановлюють нічний намет.

З'єднайте догляд та прихід. Те й інше – на рахунок "десять"... Нефертіті, ви спізнюєтеся!

СЕРВІРУВАННЯ

"Може статися, що в короткий антракт між сценами потрібно накрити сервірування одного або кількох столів. Одні бутафори не зможуть цього зробити, а всі, хто бере участь разом, це легко виконують при дисципліні і належній підготовці".

Підготовка до вправи – серед аудиторії ставляться стіл, стільці, стіл "сервируется" предметами-заменителями, що зображують посуд, прилади, вази з квітами, канделябри тощо. буд. .

Вводяться запропоновані обставини – визначається, що це п'єса, якої епохи, які предмети сервірування за своїм виглядом, які квіти й у яких вазах. І неважливо, що ще перший курс і готуємось ми до першого свого іспиту.

Вправа виконується, як і попередня, заданий рахунок. У ході справи є можливість потренувати і внутрішні бачення (а якщо займалися безпредметними діями, то їх).

Чи не пом'ялися квіти у вашій вазі? Які це квіти?

Обережніше з приладами це, напевно, ювелірні вироби? Ось бачите чисте срібло з інкрустацією!

Чим оббиті крісла? Ліонський шовк? Не порвіть його в метушні.

А чому, власне, така метушня? Як би ви діяли, якби картина у спектаклі була саме такою? Так поставлено – під час вистави слуги сервірують стіл уявними предметами. Глядачі – у цій стороні. Дійте так, щоб вони бачили все. Не закривайте партнера, але стежте, чи ви самі видні.

ходити по сцені

Вправа законспектована Станіславським так: "Ходити по сцені. Як колись повертатися, без зайвого вольта, без обертання навколо власної осі".

Насамперед визначимо запропоновані обставини. Нехай учні самі вирішать, хто вони і що роблять, якщо їм потрібно ходити туди-сюди і не обертатися навколо своєї осі.

Отже, ви всі – біля під'їзду театру? За п'ять хвилин – третій дзвінок? Зима, мороз? Ходіте, щоб зігрітися?.. Ви чекаєте на подругу? А ви дивіться, чи не підійде хтось із зайвим квитком? Що сьогодні за спектакль?

Вправа, як і попередня, перетворилася у нас на етюд. Але під час дії, коли воно стало логічним та послідовним, займемося необхідним тренуванням:

Люди підходять до театру з цього боку, сюди й спрямована ваша увага. А якщо це так, слідкуйте за вашими поворотами, щоб не прогавити глядача з зайвим квитком... А як ще зручніше повернутись?.. Ходіть так, щоб подруга одразу помітила вас, підходячи до театру.

Закінчимо і цю вправу завданням:

А якби це була масова сцена у виставі? Ви постійно видно глядачеві? Ви дбаєте про партнера?

Завдання Станіславського:

"Розкидання натовпу на сцені. Знак – зупинка. Розташовуватись на відстані руки у шахівниці".

Тримати відстань на довжину простягнутої руки. Робити будь-які пересування, зберігати відстань. Вчитися групуватися та заповнювати порожній простір".

Уточнимо запропоновані обставини дії, часу та місця. Нехай їх знайдуть учні. Учасники натовпу рухаються майданчиком, кожен своїм довільним шляхом, але зберігаючи відстань, рівну довжині витягнутої руки.

Умова вправи – за сигналом викладача всі одночасно зупиняються, при цьому всі мають бути помітні глядачеві ("шахова будова"). До сигналу зупинки даються два попередні знаки, щоб підготуватися і зрозуміти свої рухи і своє майбутнє місце із загальною картиною, не порушуючи загального пластичного малюнка групи, що створилася. Так розвивається відчуття "не лише себе у пластичній групі з багатьох осіб, а й усієї групи в цілому".

Вправа може під музику. Можливо умова – рухатися у певному ритмі.

Пояснення Станіславського:

"Натовп може розбитися на кілька окремих груп, що знаходяться один до одного в певній відповідності.

Натовп може створити й одну цілу велику групу, в якій є якась гарна лінія з вершиною, що спадає декількома спусками до найнижчої точки, з новими підвищеннями та падіннями, що створюють якийсь малюнок.

Аби не було відокремлених "палиць на городі", ні одноманітної, нудної лінії, як панель".

Завдання, залежно від запропонованих обставин:

"Почуття своєї важливості чи другорядності. Стушуватися чи виділятися. Допомагати іншим виділятися".

Коли такий стан опановує актор на сцені, він, зрозуміло, виявляється зовсім нездатним до творчості.

Відомо, що людина, пристрасно захоплена читанням книги, стає нечутливою до всіх інших впливів.

Завдання актора полягає в тому, щоб навчитися створювати в собі домінанту активного зосередження. Тільки активне зосередження на найвищому щаблі його розвитку (захопленість об'єктом, довільно обраним) здатне перемогти негативну домінанту та забезпечити необхідні умови для творчого акту. Правильний вибір об'єкта уваги

К. С. Станіславський пише: "На спектаклі однієї із заїжджих до Москви знаменитостей, уважно стежачи за гастролером, я акторським почуттям відчув у ньому знайоме мені сценічне самопочуття: звільнення м'язів у зв'язку з великою загальною зосередженістю. Я за нього відчував, що всі його увагу по ту, а не по цей бік рампи, що він зайнятий тим, що відбувається на сцені, а не в залі для глядачів, і що саме це, сконцентрована на одній точці увага змусила мене зацікавитися його життям на сцені, потягтися до нього, щоб У цей момент я зрозумів, що чим більше актор хоче забавляти глядача, тим більше глядач сидить паном, відкинувшись назад, і чекає, щоб його насолоджувалися, не намагаючись навіть взяти участь у творчості, що відбувається. тільки актор перестає зважати на натовп у залі, як він починає тягтися до нього, особливо якщо він зацікавлений на сцені чимось важливим і для неї самої "1".

Але знайти такий об'єкт "по той бік рампи" неможливо, не зрозумівши і не відчувши того, що в цей момент відбувається у свідомості героя. Тільки у зв'язку з його переживаннями можна зрозуміти, що його цікавить у навколишньому середовищі і, отже, об'єктом його уваги в даний момент.

Так вирішується питання щодо вибору об'єкта. Про безперервну лінію уваги

Станіславський говорив, що увага для актора – це хвіртка до творчості, до будь-якого почуття. Без уваги немислимий жоден навіть найкоротший момент перебування актора на сцені; увага має бути активізована протягом усього періоду роботи над роллю, де б ця робота не відбувалася: у репетиційній залі, вдома, на вулиці, у бібліотеці. Словом, сценічна творчість постійно потребує повної зосередженості усієї внутрішньої та фізичної природи артиста.

Увага як аспект сценічного мистецтва

Увага – це психічний процес, що забезпечує концентрацію свідомості тих чи інших реальних чи ідеальних об'єктах. Залежно від характеру об'єкта різниться увага зовнішнє (спрямоване на те, що відбувається в навколишньому світі) і внутрішнє (зосередженість на своїх думках). Найчастіше в житті наша увага мимовільна та інстинктивна, а рухають їм безумовні рефлекси: орієнтовний, оборонний та інші. Довільною увага буває лише тоді, коли ми зайняті читанням підручника, роботою над звітом, запам'ятовуванням вірша – у ситуаціях, коли цілеспрямовано працюємо над чимось.

К. С. Станіславський писав: «Спостерігаючи за життям, артист повинен дивитися навколо себе не як розсіяний обиватель і не як холодний статистик, якому потрібна лише фактична та цифрова точність даних, що збираються. Артисту потрібно проникнути в суть спостережуваного, уважно вивчати пропоновані життям обставини та вчинки людей, зрозуміти склад душі, характер того, хто робить ці вчинки. А це вдається лише по-справжньому зацікавленому, уважному художнику».

Зосередженість на людині чи предметі у сценічному середовищі – важливий елемент акторського перетворення. Артисти такі ж люди, як усі, їм властиво відволікання, розсіяність. Тому вміння концентруватись, довільно перемикатися з одного предмета на інший – вірна ознака гарної гри. Увага потрібна акторові весь час перебування на сцені, хоч би яку роль він не грав.

Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія. У побуті увага – це об'єктивне зосередження предметі чи думки, а театрі – цілеспрямований штучний акт не більше сценічної середовища. Воно допомагає акторові розвинути почуття правди, емоційну пам'ять, образно кажучи, «бути з цього боку рампи.

Етапи вивчення сценічної уваги

Л. П. Новицька, педагог, учениця К. С. Станіславського, говорить про чотири етапи, які має пройти актор, щоб розвинути сценічну увагу:

Перший етап. Розвиток довільної сценічної уваги у реальній площині

Перше та одне з головних завдань – навчитися концентруватися, зосереджувати свою увагу на конкретному предметі, абстрагуватися від зовнішніх подразників, умов творчості та присутності публіки. Вправи цього блоку спрямовані на розвиток уваги органів чуття: зорового, слухового, дотикового, нюхового та смакового.

Другий етап. Розвиток довільної сценічної уваги в уявній площині

«У нашій справі важлива внутрішня увага, тому що більша частина життя артиста на сцені, у процесі творчості, протікає у площині творчої мрії та вигадки, вигаданих запропонованих обставин».

Цими словами Станіславського характеризується важливість уваги до обставин, умов, предметів несправжніх, які існують лише у виставі, вигаданої історії, в якій живе актор.

Третій етап. Багатоплощинна увага (або роздвоєна увага)

Людина здатна розподіляти свою увагу у кількох площинах. Наприклад, під час гри в карти, ви можете підспівувати музиці, що грає, і паралельно поглядати на годинник, боячись запізнитися на зустріч з друзями. З фізіологічної точки зору цей процес не одночасний - дії йдуть одна за одною, але при ньому зберігається зовнішнє відчуття єдності.

Для артиста сцени дуже важливо досягти під час гри такої «одночасності» уваги одразу до кількох предметів. Адже швидке перемикання з одного об'єкта на інший створює у глядача відчуття цілісності та безперервності дії.

Четвертий етап. Увага як засіб добування творчого матеріалу

«Артист має бути уважним не лише на сцені, а й у житті». Він має постійно вдосконалюватись, розвивати всі свої навички. Один із них – увага, тренується спостережливістю. По суті, потрібно до довкілля ставитися як Шерлок Холмс, намагаючись помічати і запам'ятовувати різні деталі, які здатні охарактеризувати предмет.

Вправи

1Взяти кілька листівок або фотографій, на яких зображено людей у різних позах. Повторити їхні пози.

2.По звуках, що доносяться з вулиці, постаратися намалювати в уяві детальну картину того, що відбувається.

3.Візьміть коробку сірників або колоду карт. Ви повинні вважати кількість сірників у коробці, дістаючи їх по одній, або складати карти по масті, паралельно розповідаючи казку або вірш.

Розділи